觀看的方式

王雷《一條辭�！罚ā队�漢辭�！芳埓榫�及編織技術(shù)，2013） 徐堅(jiān)偉（前排中）與觀眾共同賞畫 徐堅(jiān)偉 《國清寺2011.4.19隋塔花舞》（局部） 李曦《2008系列》 文豪《青竹》 丘挺《黃山是吾師》 　　兩年前，今日美術(shù)館在1號館四樓展出過一個(gè)實(shí)驗(yàn)性畫展——“觀”。在作品之外，當(dāng)時(shí)更有意味的是它“挑戰(zhàn)美術(shù)館空間的展示方式”：在一個(gè)完全現(xiàn)代的“白盒子”空間里，策展人和藝術(shù)家試著邀約觀眾進(jìn)入中國最傳統(tǒng)的觀畫情境：展看。藝術(shù)家邱挺和徐堅(jiān)偉都是新水墨實(shí)踐者，一人山水，一人花卉，那次兩人卻相約以傳統(tǒng)手卷和冊頁的形式作畫。呈現(xiàn)在觀眾面前的現(xiàn)場顯得非常奇特：偌大展廳四壁皆空，所有作品都被收進(jìn)畫匣，置放在幾條大畫案上。觀眾來前需預(yù)約，每天參觀人次控制在不超過百人。每次，由藝術(shù)家親自導(dǎo)引三五人到案前，和他們一起安靜地逐件展看畫作。 　　這個(gè)展覽訴求于探討現(xiàn)代展示空間里的距離結(jié)構(gòu)，意圖以觀看方式和外在空間的沖突來觀省中國繪畫的內(nèi)質(zhì)。北京畫院美術(shù)館館長、策展人吳洪亮說，西方美術(shù)館的慣例是將作品懸掛在墻上或放進(jìn)展柜，而中國書畫的鑒賞傳統(tǒng)通常是近距離分享，尤其對于手卷與冊頁的形式，展開后寬度在兩臂之間，與觀者相距不過1米，這種享受舒卷之美的觀看方式其實(shí)決定了中國繪畫的內(nèi)在形態(tài)。在一個(gè)現(xiàn)代的公共空間里，到底還能不能真正進(jìn)入到一種以私享為起點(diǎn)的觀看方式？一次體驗(yàn)并不能提供答案。 　　兩年后，仍然是在今日美術(shù)館，新展《漸》對時(shí)間結(jié)構(gòu)所導(dǎo)引的觀看方式又做了一次實(shí)驗(yàn)。 　　“我從‘觀’這個(gè)展覽開始在建構(gòu)情境，強(qiáng)化手卷與冊頁同眼睛不足1米觀看時(shí)的可能性。‘漸’則希望用更為軟化的方式，用可結(jié)構(gòu)的時(shí)間引領(lǐng)觀眾進(jìn)入漸漸欣賞的狀態(tài)。”策展人吳洪亮告訴本刊。 　　“漸”的主題，首先是放慢觀者進(jìn)入作品的過程。就像前個(gè)展覽“觀”是以一杯茶來調(diào)整觀眾和情境之間的時(shí)空差異，“漸”仍然延續(xù)了這種表面的游戲感，追求以極度強(qiáng)化形式達(dá)至反觀內(nèi)在：展廳的入口處被擺上一盤話梅，觀眾可以選擇——當(dāng)然也可以不選擇——含上一顆，話梅意味著吮吸和品味，“漸”展覽想借助這顆話梅，達(dá)成對觀眾某種潛意識的引誘，從而來調(diào)整觀眾的觀看速度，并通過延長展線的長度，使觀眾通過行走的過程進(jìn)入展覽所建構(gòu)的情境。 　　在藝術(shù)家和作品的選擇上，“漸”離開了“觀”的單純屬性，在形式上擴(kuò)展為水墨、油畫、雕塑、裝置、行為，而主題中對時(shí)間性結(jié)構(gòu)的訴求則通過放大藝術(shù)家對材料的精致處理以及創(chuàng)作過程中的行為持續(xù)性來體現(xiàn)，如策展人闡述引用豐子愷在他文章中所描述的，“‘漸’的本質(zhì)是時(shí)間”。 季大純用三年繪畫這幅作品，將藍(lán)色的背景一層層罩染成灰白色，單純的線條構(gòu)成了一幅地圖的風(fēng)景，他將其命名為《大衛(wèi)和霍克尼》（2011～2013） “阿掉隊(duì)”《睡廟》 文豪《韻圈》 李曦《變生山》（紙本水墨，2012） 　　“阿掉隊(duì)”是一個(gè)以“60后”與“70后”藝術(shù)家為基礎(chǔ)建構(gòu)的松散的藝術(shù)團(tuán)體，7名成員包括張兆宏、邵康、梁碩、周翊、董菁、陳昕鵬、王光樂，其個(gè)性化的“集體創(chuàng)作”形式以及他們主張的“阿掉隊(duì)”思維模式成為展覽感興趣的內(nèi)容�！鞍⒌絷�(duì)”主張反效率、反消費(fèi)，申言要在藝術(shù)中關(guān)注慢下來的感覺。他們的7位成員稱自己為“渣”，或我們可以理解為是在時(shí)間中的遺存物。比較有意思的是，他們進(jìn)行集體創(chuàng)作，也保持個(gè)人創(chuàng)作，而前者似乎成為后者的思想娛樂，“其中某些成員已經(jīng)是中國當(dāng)代藝術(shù)視野中的新銳人物，但這個(gè)群體卻隱藏在后面，只能在網(wǎng)上找到他們以‘渣’命名的博客，即便這個(gè)博客也少被關(guān)注。在如此發(fā)達(dá)的媒體時(shí)代，的確是個(gè)奇跡。這或許與他們非功利性的理念和相對松散、來源復(fù)雜的結(jié)構(gòu)有關(guān)，這一特點(diǎn)使‘阿掉隊(duì)’的運(yùn)行有一種‘潛伏’的快感”。他們的創(chuàng)作過程通常保持一種持續(xù)性，比如這次名為《睡廟》的參展作品，就是一個(gè)持續(xù)了兩年并且至今也未結(jié)束的行為。團(tuán)隊(duì)成員之一梁碩的家鄉(xiāng)據(jù)說有一種習(xí)俗，遇到某些解決不了的問題時(shí)，當(dāng)?shù)厝藭?huì)跑到廟里睡一個(gè)晚上，尋求冥冥中的指引。通過行為解決思想，在藝術(shù)家看來，這種對佛的求助方式本身是意味深長的�！鞍⒌絷�(duì)”于是將這種習(xí)俗在創(chuàng)作上制度化，間或集體到某地睡上一晚，并以自己的方式記錄下來。上一次，他們“睡”一覺的地點(diǎn)是北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的展廳。 徐堅(jiān)偉《二友圖卷》（局部） UNMASK 《唯心之物》（銅，2013） 文豪《青竹》 詹蕤《力量》（硅膠，2013），選擇不同行業(yè)的11家中國上市公司，計(jì)算出每家公司每小時(shí)的利潤，根據(jù)它們每小時(shí)的利潤再計(jì)算出這些數(shù)額的百元錢幣（100元人民幣） 　　幾位年輕藝術(shù)家中，王雷對材料選擇的個(gè)性堅(jiān)持，讓他的作品較為容易被“看見”。編織和纏繞通常是女性藝術(shù)家偏愛的“語言”，王雷以男性身份加入，在不動(dòng)聲色中賦予了作品冷靜和力道。5年前，他是用一卷卷維達(dá)衛(wèi)生紙編織衣服、帽子和圍巾，名《手織手紙》，這次，他將兩整本《英漢辭�！返募堩撍合聛泶槌删�，然后編成《一條辭�！�，在行為和材質(zhì)的最單純的重復(fù)中，王雷掘到一種難以言說的觸目和驚心。從生到死這個(gè)過程是藝術(shù)家一貫選擇的主題，UNMASK小組將一條苦瓜、一個(gè)茄子、一條鱔魚的衰變過程凝固成雕塑，將時(shí)間有形化。 　　文豪對時(shí)間感受的演進(jìn)更為輕靈。作品《青竹》是他隨手從住處砍取的幾根竹子，纖細(xì)，無枝無杈，以刀輕刮后，竹絲節(jié)節(jié)卷起，和竹竿本身形成一種關(guān)系，這是他在幼時(shí)曾多次重復(fù)的無意識行為，但是，“這時(shí)候已經(jīng)具備對雕塑材料語言有一定判斷能力的我意識到出現(xiàn)了一種新語言”。 　　與多數(shù)年輕藝術(shù)家一樣，日后他們?nèi)绾瓮七M(jìn)這種“新語言”的邏輯，還需一系列作品來搭建，過程是一場“漸”變。

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