飄來飄去：宋代繪畫中的云煙隱喻
作者：沈亞丹
文藝研究 2015年03期
秦漢之際，云煙在繪畫中大量存在，靈芝形云朵或如意狀流云作為神仙世界的轉(zhuǎn)喻，昭示著畫面空間的非凡。宋代以來，云煙作為一種圖像語匯，運(yùn)用更為廣泛。它一方面在道釋繪畫中繼續(xù)烘托著神仙世界的奇異，另一方面也成為宋代繪畫中營造詩意世界的基本圖像修辭。人們對(duì)隱喻的興趣由來已久，當(dāng)代學(xué)術(shù)界在這方面的研究更是方興未艾�！半[喻最本質(zhì)的東西就是通過一些事物來理解和體驗(yàn)其他事物”①，因此，它也是宋代繪畫通向詩歌并用以營造詩境的重要方式。鑒于此，筆者僅擬分析云煙隱喻所關(guān)聯(lián)的幾個(gè)詩意要素，即本體和喻體的幾點(diǎn)相似性，并以此為立足點(diǎn)，從詩意時(shí)空、圖像抒情和詩性人格隱喻等三個(gè)層面，對(duì)主題展開討論。
一、詩意時(shí)空隱喻
西方文化注重永恒，而中國文化則更強(qiáng)調(diào)變化，此即“易”。國人歷來認(rèn)為，世界的根本存在就是變化，生生不息之為易，世界本體即為虛，宋人深得其妙。司馬光在其《潛虛》中曰“萬物皆祖于虛，生于氣”②，理學(xué)家張載也認(rèn)為“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾”③。云作為氣，往來不定變幻莫測(cè)，飄蕩于天人之際；遇水，即彌漫為云水；在天，即籠罩成云天；遇風(fēng)，可風(fēng)云際會(huì)，近察則又近乎于無。云的以上特性，正滿足了宋人對(duì)于萬物之祖、太虛之體的論斷。云煙對(duì)山水空間的塑造，也是對(duì)于“道”的直觀呈現(xiàn)，通過云煙意象，將氣之運(yùn)化、大道之流行訴諸視覺。正因?yàn)槿绱�，云是宋代繪畫中無處不在的圖像語匯。云之飄蕩，在很大程度上使得畫面從自然空間轉(zhuǎn)化為詩意空間，此即意境。中國歷代主流繪畫空間的建構(gòu)大致可歸納為三個(gè)階段：其一為秦漢繪畫中的神仙空間，其次為隋唐五代及北宋前期的自然空間；再次則是北宋后期及南宋、元代以降的詩意空間。其中，第二和第三階段并無明顯界限。因?yàn)樘扑挝娜藢?duì)繪畫創(chuàng)作和品評(píng)的大力介入，使得當(dāng)時(shí)繪畫所營造的寫實(shí)空間深受詩意浸染。畫面上山水樹石、漁樵耕讀等基本圖像語匯，同時(shí)也是歷代詩文中的經(jīng)典詩歌意象。宋以前繪畫中的云煙在畫面上只是占據(jù)一隅，且邊界明晰。正如高居翰在《對(duì)〈溪岸圖〉的十四點(diǎn)質(zhì)疑》一文中指出：“在10世紀(jì)的山水畫里面，無論表現(xiàn)薄霧還是濃霧，都被限制在很小的范圍內(nèi)�！雹芪宕鷷r(shí)期，經(jīng)董源、巨然等人之手，云煙也從山水之點(diǎn)綴，一變而成為畫面的主要表現(xiàn)對(duì)象，尤其在北宋惠崇、趙大年以及“二米”的作品中，常占據(jù)畫面視線中心，形成一片頗耐玩味的虛空地帶。五代、宋初，畫面上的云逐漸實(shí)現(xiàn)了形態(tài)上的重塑以及意義上的重構(gòu)。其時(shí)，董源、巨然以及李成、范寬等人似乎有意規(guī)避、排斥云煙的轉(zhuǎn)喻意味，而突出其隱喻功能，如傳為王維所作的《山水訣》便有“閑云切忌芝草樣，人物不過一寸許”⑤之說。對(duì)“芝形云”的排斥，透露出宋代士夫?qū)@一圖像語匯神仙意味的抵制，同時(shí)也標(biāo)志著他們對(duì)畫面詩意隱喻維度的理論開拓⑥。
就繪畫的視覺呈現(xiàn)而言，云煙客觀上是對(duì)視線的阻斷。宋畫中的煙云在遮蔽了現(xiàn)象世界的同時(shí)也敞開了詩意的世界，一如漢語詩歌常用的創(chuàng)作技巧：“詞語又如一層輕紗而徒有遮蓋的形式，實(shí)際上，它們反而更增加了在它們掩蓋之下的東西的誘惑力�！雹哌@迫使繪畫賞鑒超越了單純的觀看，而促使欣賞主體在“涵詠”中體會(huì)并建構(gòu)繪畫意境。北宋中期，也正是中國藝術(shù)史上對(duì)詩畫的融合進(jìn)行多方探討的階段。宋代是中國科舉最為完備和發(fā)達(dá)的朝代，范仲淹、歐陽修等寒門子弟皆通過讀書科考改變了命運(yùn)。詩賦在宋代科舉中所占權(quán)重雖不及唐代，但也是宋廷取士的重要科目。對(duì)于從小飽讀詩書的宋代知識(shí)分子而言，詩歌節(jié)律已經(jīng)和生命節(jié)奏相為表里，成為文人介入繪畫創(chuàng)作和評(píng)點(diǎn)的文化背景，也是詩畫意象深入互文、互動(dòng)和相互滲透的基礎(chǔ)。因此，看畫的過程也就是喚醒觀看者內(nèi)心所蘊(yùn)藏的“詩情”和“詩意”的過程，是對(duì)云煙彌漫所留下的空間進(jìn)行解讀和建構(gòu)的過程，其間所感受到的意境和意象，必定根植于詩歌。此外，宋代繪畫的水墨點(diǎn)畫和書寫傾向使得畫面頗具文字意趣，這也為詩歌和繪畫意境的融通提供了形式上的共性。山水樹石及點(diǎn)景人物等以筆墨勾勒出的圖像語匯，由虛空的煙云相聯(lián)系，一如詩歌文本中頻繁出現(xiàn)的“山”、“水”、“林”、“木”諸詞語，在人們的心理知覺中浮現(xiàn)為意象，此兩者都出人意表地融合、轉(zhuǎn)化為詩意空間。
亦真亦幻、非邏輯性是意境的要素之一。云煙彌漫，恰恰為繪畫空間的非邏輯性延伸提供了可能。詩歌語言在對(duì)日常邏輯的破壞中，會(huì)獲得一種意想不到的意趣，如同人們所津津樂道的“晨鐘云外濕”⑧等無法訴諸邏輯之詩句。云或霧靄在宋元以來的繪畫中，幾乎可以聯(lián)系起一切空間單位，如遠(yuǎn)近、上下，甚至想象和現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)在和過去。謝柏軻和高居翰曾不約而同地對(duì)北宋山水“含混不定的空間”進(jìn)行過專門論述，并指出《早春圖》在空間安排上的不合邏輯：“郭熙似乎意識(shí)到了這樣一個(gè)錯(cuò)誤，但憑借他的藝術(shù)天分，將此轉(zhuǎn)化成了頗具戲劇性的成功之筆。他借薄霧掩飾了未連接的部分山巒，甚至還將附近樹木的上端枝椏投入一片突如其來的空蒙之中，使明暗布局產(chǎn)生了極其驚人的效果，這是我所熟悉的其他作品所不具備的�！雹釋�(duì)于這種空間安排的“失誤”，我們并未感覺有任何不妥，反而獲得一種特殊審美意味。這種非邏輯正如同詩歌中的拗體，在形式上具有“驚人效果”；可以說，這不但打破了我們的日常感知框架，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了文本的超越，使得言外之意和弦外之音獲得棲身之所。此外，中國繪畫中的云及其衍生物，如霧靄、山嵐，為畫面營造了淡出淡入的效果，如此既構(gòu)成一幅畫的余韻，也成為另一幅山水展開的前奏。我們甚至可以說，云煙彌漫為宋元以降絕大部分繪畫空間的背景，且不合邏輯地綿延為超越時(shí)空的山水語境，從而實(shí)現(xiàn)了詩意、畫境和詩境的融合。云煙籠罩下的已不僅僅是山水，而是我們?cè)娨馍娴氖澜�，正所謂“此間有句無人識(shí)，送與襄陽孟浩然”⑩，從而烘托出一種無法訴諸語言和視覺的詩意空間。另一方面，畫面上的云煙以及畫面空白對(duì)云煙的暗示，既是詩意的棲息之所，也預(yù)示著宋代繪畫對(duì)詩、書、印的虛席以待。
如果說《林泉高致》中的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)與自然空間密不可分，而稍后韓拙在其《山水純?nèi)分兴鶜w納的“三遠(yuǎn)”則更是一種心理空間或者詩意空間：“有近岸廣水曠闊遙山者謂之闊遠(yuǎn)。有煙霧溟漠野水隔而仿佛不見者謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微芒縹緲者謂之幽遠(yuǎn)�！�(11)這里的“遠(yuǎn)”不僅是空間隱喻，同時(shí)也是時(shí)間隱喻。
一直以來，云或煙云作為時(shí)間隱喻被廣為運(yùn)用。這首先緣于云和時(shí)間之間深刻的相似性：時(shí)間和云煙本質(zhì)上皆為虛空，一切可感知可觸摸的繁華與美麗，終將如云煙一樣隨風(fēng)逝去。歷代漢語詩歌有大量詩句以煙云隱喻年華流轉(zhuǎn)、世事變遷，如陶淵明“遙遙望白云，懷古一何深”(12)，黃庭堅(jiān)“飲如嚼蠟初忘味，事與浮云去絕蹤”(13)句等，不可勝數(shù)。對(duì)于時(shí)間的體驗(yàn)以及對(duì)于時(shí)間流逝之感慨，是漢語詩歌的根本立足點(diǎn)：“只有當(dāng)詩歌語言被用于呈現(xiàn)生命時(shí)間本身，詩歌語言才獲得其內(nèi)在旋律；又因?yàn)闀r(shí)間的不可表述，必須通過空間意象的律化以及生命空間的流轉(zhuǎn)，才能對(duì)時(shí)間的流逝作出標(biāo)示�！�(14)時(shí)間隱喻也是中國詩歌和繪畫得以融合的基點(diǎn)之一。黃庭堅(jiān)面對(duì)趙大年的山水，曾慨嘆道：“年來頻作江湖夢(mèng)，對(duì)此身疑在故山�！�(15)可見，云煙使如此單純的風(fēng)景也包含了世事無常的意蘊(yùn)。也正因?yàn)槿绱�，自文人畫誕生之日起，云及煙云意象便在詩與畫的唱和中納入無數(shù)可說或無可言說的意義，如同德勒茲的褶子，在時(shí)空兩個(gè)維度中不斷展開，畫面的一切飄渺如同追憶。由此可見，繪畫中的煙云及其所呈現(xiàn)為的空白，不僅涉及到空間構(gòu)建，也和漢語詩歌傳統(tǒng)中的時(shí)間隱喻相契合。
事實(shí)上，時(shí)間乃意境生成不可缺少的維度。煙云籠罩使得畫面不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的逼真記錄，而是對(duì)心理空間乃至于記憶中的某個(gè)空間片段的重現(xiàn)。煙云是畫面用以打破完整并填補(bǔ)不完整的最佳語匯，也是將現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)化為意境的有效途徑。正如宇文所安在《追憶》中所揭示：在時(shí)間流逝之間“回憶永遠(yuǎn)是向被回憶的東西靠近，時(shí)間在兩者之間橫有鴻溝，總有東西忘掉，總有東西不完整”(16)。如果說，我們置身其中的世界以現(xiàn)在時(shí)的方式展開自己，那么許多宋代繪畫則以云煙向我們敘述種種往事。其中，有很多細(xì)節(jié)被忽略，也總有很多場(chǎng)景和人物揮之不去。由此，宋代文人以及后世文人所面對(duì)的不僅是滿紙?jiān)茻煟沂怯洃浿械娜f里鄉(xiāng)關(guān)、宦海沉浮間的長亭短亭，又是朝代更迭中的故國山河。我們可以從惠崇、趙大年小景山水的煙靄彌漫中，體會(huì)到世界的欣然呈現(xiàn)；也能在馬遠(yuǎn)、夏圭的半山一角中，感受到對(duì)故國不甚清晰的追憶。畫面所承載的情緒，并非身歷其境的激越，而是驀然回首時(shí)的釋然與悵惘�？傊秤尚纳�，令人魂?duì)繅?mèng)繞的肯定不是觸手可及之當(dāng)下，而是云煙往事。詩畫意境的妙處正在于此。
這里需要補(bǔ)充一點(diǎn)：水，也是中國文化及詩歌中常用的時(shí)間隱喻，因?yàn)樗鲃?dòng)和時(shí)間之流逝同樣具有多重相似性，這一點(diǎn)已為孔子在兩千多年前道破——“逝者如斯夫，不舍晝夜”(17)。但文獻(xiàn)和詩歌作品顯示，水和云作為時(shí)間隱喻，兩者之間還存在著細(xì)微差異。無論是孔子之嘆，還是樂府民謠“百川東到海，何時(shí)復(fù)西歸”(18)，水往往代表了當(dāng)下的時(shí)間，或可說水象征著當(dāng)下時(shí)間的流逝。時(shí)間軸上的每一刻現(xiàn)在都如同眼前的流水，消逝成為過去。換句話說，水將時(shí)間的流逝訴諸視覺，而云則更多地是對(duì)于往事的追憶：“人生在世共如此，何異浮云與流水”(19)“宮中歌舞已浮云，空指行人往來處”(20)。當(dāng)然，云和水密不可分，正如時(shí)間之過去和現(xiàn)在連綿不斷；水蒸而成云，仿佛現(xiàn)在變?yōu)檫^往，親歷成為回憶。國人對(duì)于時(shí)間之流逝總有一種令人動(dòng)容的慨嘆，這種情感不僅存在于詩歌中，也通過圖像隱喻滲透到繪畫中。因此，山水云煙從來都不似它所呈現(xiàn)的那樣寧靜和超然。尤其是宋元文人山水，林泉煙霞之間，也正是悲欣交集之處。煙云流水所隱喻的時(shí)間，山水畫面中蘊(yùn)藏的視點(diǎn)的流轉(zhuǎn)，以及筆墨徐疾所形成的節(jié)奏，以上種種交織為詩。正因?yàn)槿绱�，夏圭的《溪山清遠(yuǎn)》、黃公望的《富春山居圖》、石濤的《搜盡奇峰打草稿圖》等畫卷，在朝代更迭中的徐徐展開，實(shí)為歲月江山的抒情長歌。
趙令穰 湖莊清夏圖
二、云煙隱喻與圖像抒情
無論是《圣經(jīng)》繪畫還是古希臘神話題材繪畫，西方繪畫和敘事聯(lián)系異常緊密。但中國畫，尤其是宋元以來繪畫，則更傾向于抒情。目前美術(shù)史及藝術(shù)理論界有眾多學(xué)者關(guān)注圖像敘事，卻少有人對(duì)中國繪畫的圖像抒情進(jìn)行深入研究。雖然天地似乎無情，但一山一水、一花一草皆和深層文化情感相聯(lián)系。宋代文人論畫，往往推崇王維，而云無疑是王維詩歌中的一個(gè)重要審美意象，其中又以“行到水窮處，坐看云起時(shí)”(21)句最為人所稱道，至于“水盡”到“云起”之間的人事變遷與內(nèi)心波瀾概未提及。這種不動(dòng)聲色間的深情，在宋詩中不可勝數(shù)，也是宋詩的雋永之處。如王安石有詩曰“看云心共遠(yuǎn)，歲月影同孤”(22)，借云與月道出孤寂人生中的曠達(dá)。山水畫超越人物佛道，成為宋代繪畫最重要的組成部分，更是大量采取借景抒情的方式。畫面貌似杳無人煙，但事實(shí)上觸目皆有情。其中，云因其變幻與飄動(dòng)，成為重要的抒情意象，云的意義也在山水中以不同的方式被一再展開。另一方面，宋代文人以詩評(píng)畫、論畫、題畫成風(fēng)，畫面未點(diǎn)破之情常為詩人從畫外道出。這些詩在當(dāng)時(shí)以及后世，都作為繪畫作品潛在的文本與圖像共在，并影響著人們對(duì)繪畫的.解讀。如蘇軾在其《書王定國所藏〈煙江疊嶂圖〉》吟道：“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。山耶云耶遠(yuǎn)莫知，煙空云散山依然。”(23)以一個(gè)“空”字，一個(gè)“散”字，道盡畫中江山的無常和無奈。如此，云在宋畫中的彌漫，使得它不僅是一個(gè)名詞，同時(shí)也延伸為一個(gè)動(dòng)詞，甚至具有了連詞的功能，使得畫面不同空間單位成為一個(gè)整體。同時(shí)，云煙更似一個(gè)嘆詞或語助詞。它既于虛空處聯(lián)系起不同空間單位，也使得畫面的情感含而不露：“樹石人皆能之，筆致縹緲，全在云煙，乃聯(lián)貫樹石，合為一處者，畫之精神在焉。”(24)詩家同樣重視虛字：“盛唐詩人善用虛字，開和呼應(yīng)，悠揚(yáng)委屈，皆在于此。”(25)弦外之音、言外之意和象外之象，皆是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的著力處。在亭臺(tái)山水等一切形象中，云是最抽象虛無的，但也正因?yàn)槠涮�，所以能傳達(dá)其他圖像符號(hào)所無法表達(dá)的喜怒哀樂，甚至超越哀樂而百味雜陳。接下來，筆者將分別以宋代兩幅繪畫為例，從畫面的構(gòu)圖和筆調(diào)分析其中所透露的悲喜，以具體剖析云煙隱喻的抒情功能。
其一為趙令穰長卷《湖莊清夏圖》。趙令穰是北宋重要山水畫家之一，董其昌贊趙畫為“超軼絕塵”(26)。畫面圖景沿湖岸延伸，呈柔和舒展的“W”形，汀岸、叢樹為橫貫畫面的云煙深鎖，岸邊幾間小屋錯(cuò)落，林間小徑隱約有一人影煢煢獨(dú)行，更顯意境清曠靜謐。作者筆下的景物甚為概括，房屋樹木荷塘皆剔除了瑣碎的細(xì)節(jié)，圖中世界洗練寧靜。叢樹低矮有序，形態(tài)頗有文字的簡(jiǎn)約意趣，錯(cuò)落為濃濃淡淡的一列“丫”字。因?yàn)橐荒ㄔ茻熥钄�，再加上湖岸向畫面深處延伸，沿岸的樹列由“丫”模糊為�?”，再變?yōu)閹讉�(gè)淡淡的墨點(diǎn)，直至消失在煙云深處。樹冠或集點(diǎn)成簇，或由細(xì)眉樣墨線條反復(fù)描繪而成，濃淡參差。北宋詞人柳永有“一日不思量，也攢眉千度”(27)之句，而大年筆下之樹也得“攢眉千度”之風(fēng)情。以上種種，使得畫面流露的喜悅和生機(jī)不言而喻，但細(xì)品之后，又不盡然。王時(shí)敏曾記：“余家藏趙大年《湖鄉(xiāng)清夏圖》，柳汀竹嶼，茅舍漁舟，種種天趣，非南渡后人所及�！�(28)王時(shí)敏中年親歷明清易代，趙畫的意境一定觸發(fā)了他的故國之思。宋代畫僧惠崇作品意境和大年相近，兩宋很多詩人對(duì)二人的繪畫作品皆有大量題詠。其中蘇軾題惠崇的一句“春江水暖鴨先知”(29)最為人稱道，詩句以出乎意料的方式，道破了惠崇畫中早春的喜悅和溫暖，鴨和桃花，即幻化為東坡的身外之身，感悟早春之欣然。但當(dāng)這種欣然展現(xiàn)為煙云或往事時(shí)，反而會(huì)勾起一絲悵然，王安石曾題惠崇山水：“往時(shí)所歷在今在眼，沙平水澹西江蒲�！�(30)總之，宋畫無大喜大悲，悲喜多只在一轉(zhuǎn)念之間，宋詩也如此：“初覺生澀，而回味雋永�！�(31)
李公麟 《孝經(jīng)圖》第十八章
有時(shí)，畫面上的云也意味著沉默，進(jìn)而指向無法言喻的悲傷。《孝經(jīng)圖》是北宋著名畫家李公麟的長卷，畫面以圖像方式呈現(xiàn)了《孝經(jīng)》的內(nèi)容。文徵明言：“龍眠居士李伯時(shí)所畫《孝經(jīng)》一十八事，蓋摘其中入相者而圖之。”(32)所謂“入相”就是可訴諸視覺，或者符合視覺傳達(dá)規(guī)律。《孝經(jīng)》第十八章講述了一個(gè)孝子失去父母的哀痛，原文為：“子曰：‘孝子之喪親也，哭不偯，禮無容，言不文，服美不安，聞樂不樂，食旨不甘，此哀戚之情也。三日而食，教民無以死傷生，毀不滅性：此圣人之政也……死生之義備矣，孝子之事親終矣�！�(33)此段文字前半部分為一連串否定句，難以訴諸圖像，而后面幾個(gè)短句，內(nèi)容涉及喪親三日到三年的狀態(tài)，時(shí)間跨度非常大，其圖像傳達(dá)具有相當(dāng)難度。李公麟不愧為曠世大家，他并未正面描繪孝子喪親后衣冠不整神情憔悴的樣子，而是另辟蹊徑，以飄蕩在水面上的孤舟和一座云煙繚繞的山，來表達(dá)喪親的全部傷痛。這無疑更為哀婉含蓄，也更能深刻地引發(fā)觀者的共鳴。畫面所呈現(xiàn)的只是一葉孤舟和一座孤山，二者為濃重的煙云阻斷，云聚集在山腳下，呈如意靈芝形。筆者以為，這是作者有意為之，靈芝形狀的云是為了強(qiáng)調(diào)“喪親”之“喪”并非一般意義上的死亡，而是仙逝，既是靈魂永生的標(biāo)志，也表達(dá)了生死相隔的悲哀。李公麟的好友蘇軾在《跋李伯時(shí)〈孝經(jīng)圖〉》中便指出：“至第十八章，人子之所不忍者，獨(dú)寄其仿佛。非有道君子不能為，殆非顧、陸之所及�！�(34)顧、陸分別是顧愷之和陸探微，皆以人物見長，顧愷之《洛神賦圖》通過對(duì)曹丕和洛神表情與姿態(tài)的描繪，揭示了人神殊途之悲涼。但蘇軾認(rèn)為李公麟此畫對(duì)悲傷的表現(xiàn)更勝一籌。美國漢學(xué)家班宗華也指出：“這只孤獨(dú)的小舟在云煙繚繞的山邊飄蕩，仿佛迷失在虛無之中。的確，這種空虛是一種圖像隱喻，是緊隨親人死亡之后的悲哀和茫然�！�(35)班宗華可謂李公麟的知音。此種共鳴也說明云煙隱喻所表達(dá)的情感，具有超越時(shí)空的普遍性和穿透性，它可致淡致遠(yuǎn)，也可深厚濃烈，但皆意味深長，避免了情感呈現(xiàn)中的聲嘶力竭。正如過于直白強(qiáng)烈的情感在詩歌中也必須避免，否則難免“捉煞了”：“以神理相取，在遠(yuǎn)近之間，才著手便煞，一放手又飄忽去，如‘物在人亡無見期’，捉煞了也�！�(36)此與宋儒對(duì)情感“發(fā)而中節(jié)”的要求相契合。
三、詩性人格隱喻
云煙隱喻的廣泛運(yùn)用，使得宋代繪畫將自然山水轉(zhuǎn)化為詩意時(shí)空。畫面或寂寥荒寒或簡(jiǎn)淡欣然，但每一個(gè)詩意盎然的世界背后，都不言而喻地存在著一個(gè)詩意主體，以詩意和詩情點(diǎn)化此山川萬物。云煙以其聚散、自由、靈動(dòng)而成為一幅繪畫的靈魂，否則“山無煙云，如春無花草”(37)�！吧健睙o“煙云”的缺失不僅是不完美，而且喪失本性、面目全非。云煙作為畫面中流動(dòng)、沉浮的自由氣息，也因此成為宋代繪畫中的詩意人格隱喻。
托物言志、借物抒情以及在此基礎(chǔ)上形成的象征、隱喻等修辭方式，在漢語詩歌中廣為運(yùn)用。宋代文人對(duì)于繪畫創(chuàng)作的參與和品評(píng)，使得漢語詩歌創(chuàng)作中的象征、隱喻、提喻等語言策略，也被轉(zhuǎn)化為一系列圖像修辭。例如，傳統(tǒng)詩歌中的松竹梅等意象，逐漸形成宋代繪畫中的“歲寒三友”等圖像符號(hào)。其本質(zhì)便是通過具體的植物形象，直觀呈現(xiàn)抽象人格中的道德特性。墨梅和墨竹作為道德人格象征，也被宋代畫家反復(fù)圖寫。這里要稍加說明的是：在中國藝術(shù)中，存在著儒家和道家兩大隱喻體系。松竹梅等植物，因?yàn)槠鋱?jiān)守、執(zhí)著、傲雪迎霜等品格，是儒家隱喻體系中的常見符號(hào)。而云煙因其散淡、無為、自由，而成為道家隱喻系統(tǒng)中的關(guān)鍵性符號(hào)。東晉時(shí)期，陶淵明出入儒道，帶著他的詩和五斗米、五柳、菊和南山等一系列隱逸道具登場(chǎng)，也成就了中國藝術(shù)史上的種種意象和母題，云煙是其中之一。
在中國詩歌史上大量吟詠“云”且將其作為一種人格隱喻的詩人，當(dāng)首推陶淵明。陶潛作為隱逸之士，雖一直為人敬仰，但其文學(xué)史地位的真正確立以及對(duì)其詩歌藝術(shù)價(jià)值的深入挖掘，始于北宋。北宋文壇領(lǐng)袖歐陽修和蘇軾對(duì)于陶潛詩文的贊美不遺余力，且無以復(fù)加。歐陽修曾曰：“晉無文章，唯陶淵明《歸去來兮辭》一篇而已�！�(38)蘇東坡更將陶詩置于李杜作品之上：“吾於詩人無所甚好，獨(dú)好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也�！�(39)錢鐘書曾指出：“北宋而還，推崇陶潛為屈原后杜甫前一人�！�(40)云煙作為喻體和詩意人格相聯(lián)系，發(fā)端于陶淵明。陶詩中的云不僅僅是一種自然物象，更有人格意味，如“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”(41)、“萬族各有托，孤云獨(dú)無依”(42)等，皆為詩人自況。正如研究者指出：“陶淵明所以較多地以云入詩，是和云的自然特征與陶淵明人生追求有著極為密切的關(guān)系。”(43)宋人對(duì)陶淵明的推崇、闡釋以及圖像描繪前所未有：“淵明文名，至宋而極�！�(44)可以說，陶潛形象以及其種種詩歌意象從詩歌領(lǐng)域滲透為圖像，發(fā)端于唐、五代，大興于宋代。陶潛及其典型詩歌意象，到宋代已成為一種圖像典故，如吳元瑜有《陶潛夏居圖》，李公麟有《歸去來兮圖》，喬仲常有《淵明聽松風(fēng)》等。據(jù)《宣和畫譜》載，宋代畫家孫可元更：“嘗作《春云出岫》，觀其命意，則知其無心于物，聊游戲筆墨以玩世者，所以非陶潛、綺皓之流不見諸筆下�！�(45)
宋人選擇陶淵明作為他們的詩意典范，并追溯王維作為文人畫鼻祖，而此二人詩中，皆多云煙意象，也皆善于以云自喻。云煙隱喻之所以作為詩意人格隱喻為宋人所接受并廣泛運(yùn)用，也有其時(shí)代和文化上的必然性。宋代崇文抑武的統(tǒng)治策略及特有的人文土壤，形成了宋代士夫平淡超越的精神氣質(zhì)，其代表人物當(dāng)首推歐陽修、蘇軾和米芾等人，其核心精神特質(zhì)乃曠達(dá)、高蹈及進(jìn)取。我們也同樣可以在一朵云的飄逸、舒展、聚散中，品味到這種品質(zhì)。如云煙隱喻曾在蘇軾詩歌中反復(fù)出現(xiàn)，以吟詠山林之約、江湖之思：“白云舊有終老約，朱綬豈合山人紆”(46)，“漲水返舊壑，飛云思故岑”(47)。東坡和淵明一樣，也不斷揭示著云和詩人的相似性，“出本無心歸亦好，白云還似望云人”(48)，以至于“將人生等同于萬物之空，所以能夠與白云一樣隨風(fēng)飄轉(zhuǎn)，出處無心，而‘白云’與‘望云人’的意念互疊，已明顯進(jìn)入莊周化蝶之境”(49)。云在山水間不斷涌出，似是而非無法把握，正如同詩意本身，由此，東坡將他的世界簡(jiǎn)約為“一張琴、一壺酒，一溪云”(50)。以上種種可見，云煙在宋代詩文中和詩意人格廣為聯(lián)系，是因?yàn)槠浜退稳擞兄T多相似性：孤高而非豪放、野逸而非香艷、平淡而非濃烈，這是云煙所隱喻的詩意人格得以成立的基礎(chǔ)。
宋代不僅有“以文為詩”的傳統(tǒng)，而且也有“以詩入畫”的傳統(tǒng)。隨著詩意對(duì)繪畫的日益滲透，云煙作為喻體與詩意棲居及詩意人格的相似性也日益被揭示：“風(fēng)日面皮，秋山眉目。閑情肖水云，野性從麋鹿�！�(51)繆鉞在《論宋詩》一文中轉(zhuǎn)述了東坡作《聚遠(yuǎn)樓》詩，易“青山綠水”為“云山煙水”之典故，并指出：“若在唐人，或即用青山綠水矣，而宋人必易以云山煙水，所以求生新也。”(52)此處，“云煙山水”確與宋人氣質(zhì)更為相近。概言之，山水煙云在其語義軸上和詩意人格歷來就具有“相近性”，而且也由此建構(gòu)了越來越豐富的“相似性”，所謂“云水之身，山林之氣”(53)。宋代文人在對(duì)繪畫的參與過程中，將詩意人格提煉為一個(gè)無處不在的圖像語匯——云，使得宋代山水畫境和詩意相呼應(yīng)，根植于詩意隱喻，最終也回歸于對(duì)世界的詩意感知：“從性質(zhì)上來說，隱喻不屬于純語言的范疇，而屬于認(rèn)知范疇，我們?cè)谌粘ＵZ言中見到的隱喻表達(dá)法不過是隱喻概念系統(tǒng)的淺層表現(xiàn)�！�(54)
北宋中期，云煙墨戲被米友仁父子推向一個(gè)高潮。米芾無作品傳世，但其子米友仁的《遠(yuǎn)岫晴云圖》、《云山得意圖》、《瀟湘白云圖》等多幅作品可以讓我們窺見米氏云山的面貌。米友仁的畫面上總是煙云繚繞：云冉冉拾階而上漫于山坡，悄然飄蕩于山間和山腰，游走于杳然無人的山頂，儼然是山中高士。云煙占據(jù)畫幅面積之大，前無古人，但“小米”的云煙墨戲并未止于此。石慢在《米友仁〈遠(yuǎn)岫晴云圖〉》一文中，揭示出藏在米友仁云山圖中的人像側(cè)臉，指出：“我們有足夠理由認(rèn)為云中的人臉是米友仁刻意經(jīng)營的形象�！�(55)這種筆墨游戲，將人和云合為一體，并將其中的詩意特征，如高蹈、飄逸、自由等化為可感的形象。隱喻的要義之一，就是語義的沖突，而“小米”的繪畫，以一種戲謔的方式實(shí)現(xiàn)了圖像語義的沖突：既是云，同時(shí)也是人的臉。這里甚至也隱含了一個(gè)提喻，即以人之臉來代替人本身：“繪畫和攝影中的肖像都是基于提喻原則�！�(56)這不只是一個(gè)單純的玩笑，而是借云中之臉或者眉目間的煙云，揭示出人之灑落不羈。當(dāng)然，這只是一個(gè)特例，在宋元以及后世文人畫中，畫面常常只有云煙而少人煙，云煙和詩意人格的內(nèi)在關(guān)聯(lián)變得心照不宣，繪者駕輕就熟，觀者心領(lǐng)神會(huì)。正如張載所詠：“庭前古木已經(jīng)秋，天外行云暝不收。倚杖卻尋山下路，一川風(fēng)雨濕征辀�！�(57)“小米”畫中和張載詩中的尋路者，既是詩人，也是煙云。所有的自由、超越、超脫與無依，皆可從云中讀出。但當(dāng)我們只是羅列一切相關(guān)詞匯，例如自由、隱逸、逍遙，都無法窮盡云煙意象千載以來的意味深長。這也就是隱喻的力量。
自古以來，中國文人和山水密不可分，山水及云煙為人們提供了關(guān)于家園的回憶，成為漢語詩歌母題和意象的重要源頭，并逐漸由環(huán)境轉(zhuǎn)化為語境。相近的東西，往往會(huì)相互沾染彼此習(xí)氣，文人雅士得山林之氣，云又是其中的關(guān)鍵性符號(hào)：它飄蕩于天人之際，也為經(jīng)驗(yàn)世界劃定了界限。宋代以來，文人士大夫?qū)L畫的興趣日益濃厚，在對(duì)繪畫進(jìn)行題詠、品評(píng)以及撰寫繪畫史的同時(shí)，也攫取了繪畫創(chuàng)作和闡釋的話語權(quán)。以至于，人們像討論四聲八病那樣去討論繪畫構(gòu)圖及筆觸的缺陷，詩歌創(chuàng)作和接受范式也一再被挪用于繪畫創(chuàng)作和解讀，不但文人畫應(yīng)運(yùn)而生，而且整個(gè)宋代繪畫，都籠罩著濃厚的詩意。
云煙是晉唐詩歌中的典型意象，五代、宋初以來，便演化為繪畫中的關(guān)鍵圖像語匯：作為一種特殊的自然物象，它一方面是畫家營造畫面詩意空間的重要圖像修辭，將自然山水彌漫為詩意空間；又因其和往事的種種相似性，所以也和中國詩歌傳統(tǒng)中的時(shí)間隱喻相呼應(yīng)，這使得人們觀看繪畫時(shí)不僅面對(duì)云煙，更如回首往事。如此，畫面在煙云的籠罩之中，建構(gòu)起詩意時(shí)—空維度，并和詩歌意境互文，獲得了抒情功能。另一方面，云煙的飄蕩、悠閑與舒展，直觀呈現(xiàn)出宋人理想中的詩意人格。而宋代繪畫中的云，作為一個(gè)相對(duì)固定的圖像語匯，在特定的筆墨語境之中和詩歌中的云喻共謀，揭示著詩意人生之散淡、曠達(dá)、高潔。
注釋：
①(56)George Lakoff & Mark Johnson,Metaphors We Live By,Chicago:University of Chicago Press,1980,p.5,p.37.
②黃宗羲：《宋元學(xué)案》第一冊(cè)，全祖望補(bǔ)修，中華書局1986年版，第295頁。
③張載：《正蒙》，《張載集》，章錫琛點(diǎn)校，中華書局1978年版，第7頁。
④⑨盧輔圣主編《解讀〈溪岸圖〉》，上海書畫出版社2003年版，第47頁，第239頁。
⑤何志明、潘運(yùn)告編著《唐五代畫論》，湖南美術(shù)出版社1997年版，第117頁。人們一直對(duì)《山水訣》是否出于王維之手心存質(zhì)疑，此篇山水論模仿傳統(tǒng)詩論套路，簡(jiǎn)明扼要地對(duì)山水畫之畫式、畫格和畫病進(jìn)行了歸納，的確勾勒出宋代文人畫荒寒、空闊的典型意境，也傳遞著文人畫的核心觀念。流傳日本的王維《輞川圖》摹本為青綠山水，構(gòu)圖方正，屋宇占據(jù)畫面正中，外圍環(huán)山，其畫面構(gòu)圖、色調(diào)、神韻和我們心目中的文人畫相去甚遠(yuǎn)。所以，筆者認(rèn)為王維名下的兩篇山水畫論皆為宋人假托，限于篇幅，這里不做進(jìn)一步闡釋。
⑥在宋代文人畫中，靈芝形云朵已經(jīng)基本消失。雖米友仁的名作《瀟湘奇觀圖》有大片云朵呈如意或靈芝狀，但正如其題目所揭示，米氏父子圖像所揭示的是供“觀”的奇境，此“奇”實(shí)有仙意。另，此畫跋中提及米芾稱“楚米仙人”，也能窺見“二米”父子的不凡之處。只是，山水之“奇”與“仙”由水墨語言和瀟湘鏡像轉(zhuǎn)達(dá)出來，便別是一番詩意，而與秦漢仙境相區(qū)別，正如米芾之自稱“寶晉”，也依然是宋人意趣。陳傳席在《中國山水畫史》(江蘇美術(shù)出版社1988年版，第274頁)中指出：“米芾秉性高傲，凡事務(wù)求出人頭地。凡是眾口皆云的問題，他總要找出一些相反的意見�！庇^其畫風(fēng)亦如是。
⑦(16)宇文所安：《追憶》，鄭學(xué)勤譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第6頁，第2頁。
⑧(19)(20)(21)《全唐詩》，中華書局1960年版，第2494頁，第1276頁，第218頁，第1578頁。
⑩(23)(46)(47)(48)《蘇軾詩集》，王文誥編注，孔凡禮點(diǎn)校，中華書局1982年版，第1540頁，第1608頁，第319頁，第1656頁，第670頁。
(11)(32)盧輔圣主編《中國書畫全書》第二冊(cè)，上海書畫出版社1992年版，第355頁，第782頁。
(12)《陶淵明集》，逯欽立校注，中華書局1979年版，第60頁。
(13)(15)《黃庭堅(jiān)全集》，鄭永曉整理，江西人民出版社2011年版，第703頁，第526頁。
(14)沈亞丹：《論漢語詩歌的內(nèi)在音樂境界》，載《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第1期。
(17)《論語》，張燕嬰譯注，中華書局2006年版，第126頁。
(18)李春祥主編《樂府詩鑒賞辭典》，中州古籍出版社1990年版，第31頁。
(22)王安石：《王荊文公詩箋注》中，李壁箋注，高克勤點(diǎn)校，上海古籍出版社2010年版，第552頁。
(24)孔衍栻：《石村畫訣》，俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1986年版，第976頁。
(25)謝榛：《四溟詩話》，人民文學(xué)出版社1961年版，第20頁。
(26)王伯敏、任道斌主編《畫學(xué)集成·明清卷》，河北美術(shù)出版社2002年版，第218頁。
(27)(50)《唐宋詞鑒賞辭典》，上海辭書出版社1988年版，第317頁，第707頁。
(28)王時(shí)敏：《西廬畫跋》，《清初四王山水畫論》，山東畫報(bào)出版社2012年版，第11頁。另，王時(shí)敏所提作品未必是現(xiàn)標(biāo)為“湖莊清夏圖”的長卷，因?yàn)楹笳弋嬅纥c(diǎn)綴蘆雁、野鴨，未見漁舟，似乎與王所論作品不符，但情致意象皆相近，可互相印證。
(29)(31)(52)《宋詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1987年版，第429頁，第3頁，第8頁。
(30)王安石：《純甫出釋惠崇畫要予作詩》，陳衍編《宋詩精華錄》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2008年版，第41頁。
(33)李學(xué)勤主編《十三經(jīng)注疏·孝經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社1999年版，第57頁。
(34)《東坡畫論》，王其和校注，山東畫報(bào)出版社2012年版，第82頁。
(35)Richard M.Barnhart,Li Kung-Lin’s Classic Filial Piety,New York:Metropolitan Museum of Art,1993,p.150.
(36)王夫之：《姜齋詩話》，《清詩話》，上海古籍出版社1999年版，第10頁。
(37)郭熙、郭思：《林泉高致》，熊志庭等譯注《宋人畫論》，湖南美術(shù)出版社2000年版，第24頁。
(38)(41)(42)袁行霈：《陶淵明集箋注》，中華書局2003年版，第477頁，第461頁，第364頁。
(39)蘇轍：《子瞻和陶淵明詩集引》，曾棗莊、馬德富點(diǎn)�！稒璩羌璩呛蠹�，上海古籍出版社1987年版，第1402頁。
(40)錢鐘書：《管錐編》，中華書局1979年版，第1220頁。
(43)楊立群：《云無心以出岫，鳥倦飛而知還——淺析陶淵明詩文中“云”的意象》，載《寶雞文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第12期。
(44)錢鐘書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第88頁。
(45)《宣和畫譜》，岳仁譯注，湖南美術(shù)出版社1999年版，第246頁。
(49)許總：《宋詩史》，重慶出版社1997年版，第345頁。
(51)(53)(57)北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所編《全宋詩》第1781卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第19785頁，第19883頁，第6287頁。
(54)束定芳主編《隱喻與轉(zhuǎn)喻研究》，上海外語教育出版社2011年版，第233頁。
(55)上海博物館編《千年丹青》，北京大學(xué)出版社2010年版，第165頁。
作者介紹：沈亞丹 東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
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