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中國傳統(tǒng)音樂思想和當代人人音樂學科論文
中國傳統(tǒng)音樂思想，較有影響的，一般認為是儒、道、釋（其中主要是禪）三家。實際上具體到各門各派，儒、道、釋相互影響、相互滲透的現(xiàn)象非常普遍。概括來說，無非是要回答兩個方面的問題：一個是音樂本體、音樂自身的構成與特點；一個是音樂與人、音樂與社會的關系。也許是因為中國傳統(tǒng)思維的綜合性、整合性，中國傳統(tǒng)音樂思想大多是將以上兩個問題綜合起來進行研究，少有將音樂僅僅作為對象而剝離環(huán)境孤立地進行研究的。這也許可以算是中國傳統(tǒng)音樂思想的一個特點、也是一個優(yōu)點。
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早在先秦的音樂思想之中，《禮記》短短一句“王者功成作樂”【注1】，就表明古人是從音樂與社會的關系來認識音樂的�？鬃右魳匪枷氲暮诵氖恰叭省保魳返淖罡呔辰缡恰昂汀�，評判音樂的標準是“盡善盡美”、“樂而不淫”，具體提出音樂對于社會的作用是“可以興、可以觀、可以群、可以怨”【注2】，將“樂”貫串于教育的全程，甚至將樂教的完成視為教育完成的最后階段——“興于詩，立于禮，成于樂。【注3】”從現(xiàn)在的觀點來看，孔子提倡的音樂教育是地地道道的素質教育�？鬃訕O端重視音樂的社會功能乃至政治功能，他的這種思想被后人發(fā)展到極致，賦予“系政教之盛衰,關人心之邪正”【注4】之大任，便會走到扼殺音樂中的人性、排斥“鄭聲”和“悲樂”、直至禁錮音樂發(fā)展的道路上去。
莊子思想崇尚自然，主張人性復歸，同樣是以音樂與人、音樂與社會的關系為著眼點，主張“法天貴真”【注5】，提出理想社會的“樂”應是“中純實而返乎情”【注6】，即在音樂中復歸內心純樸自然情性。“鼓琴足以自娛”【注7】，則充分肯定了音樂的大眾化的娛樂功能。尤其可貴的是“無聽之以耳，而聽之以心”【注8】的論述，深刻地揭示了人的音樂審美的過程與本質，對于我們今天的音樂教育有著極為重要的意義。
在音樂與人的關系這個根本問題上，荀子認為人喜歡音樂，是“人情之所必不免也”【注9】。這無疑是一種非常積極的態(tài)度。用現(xiàn)在的話說，就是人人都有“音樂細胞”，人人都應該享有音樂。其實孔子當年也說過“有教無類”【注10】，并不是說必須是某些“類”才可以學習音樂、表演音樂、欣賞音樂，他的音樂教育實踐也是這樣做的。后來有些人把他的“經(jīng)”念歪了，才剝奪了許多人學習音樂、享受音樂的權利（例如不準女子、僧人彈琴之類）。孟子也提出過“與民同樂”【注11】，還特別講到“獨樂樂不如眾樂樂”【注12】，用現(xiàn)在的詞匯講就是主張“大眾音樂”。孟子還有一個重要的音樂思想沒有得到足夠重視，那就是他說的“仁言不如仁聲之入人深也”【注13】，認為音樂比語言更能打動人心。明代的李贄進一步闡述說，撫琴的手雖然不會吟唱，“唯不能吟，故善聽者獨得其心而知其深也”【注14】，充分肯定了純音樂的美學價值，認為純音樂比歌曲具有更豐富、更深刻的表現(xiàn)力。他的這番見識，是我們現(xiàn)代許多人所不及的。
中國傳統(tǒng)音樂思想中雖然始終關注音樂與社會的關系，同時也并不缺少關于音樂本質的論述。既闡明了音樂的本源是“聲”；又指出了只有進入人的聽覺，才會成為“音”；進而經(jīng)過深諳音律的“君子”的感悟，才會成為“樂”。這就是《樂記》中提出的：“審聲以知音，審音以知樂�！咀�15】”“知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。【注16】”“惟君子為能知樂。【注17】”如此將“聲”、“音”、“樂”三者既聯(lián)系又區(qū)分的論述，是一種非常有見地的音樂思想，具有明顯的中國美學特色。尤其難得的是《淮南子》中提出的“六律具存而莫能聽者，無師曠之耳也。【注18】”“律雖具，必待耳而后聽�！咀�19】”意即好的音樂還須有好的耳朵，否則就毫無意義（“非歌者拙也，聽者異也�！咀�20】”）。
關于這個問題，我在這里引用馬克思的一段話：“只有音樂才能激起人的音樂感；對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象”【注21】。馬克思在這里還引出了“感受音樂的耳朵”【注22】的概念（在音樂教育界中常簡單引述為“音樂的耳朵”）。大家可以看到，中國傳統(tǒng)音樂思想中的相關論述，與馬克思的論斷是何其一致！
中國傳統(tǒng)音樂思想還重視“感受音樂的耳朵”的培養(yǎng)，指出音樂的能力是可以而且應該通過學習而獲得的。還是《淮南子》：“欲學謳者，必先徵羽樂風”【注23】，唱歌還是要經(jīng)過學習，包括樂理。值得注意的是中國音樂教育思想的對象不僅是音樂技術，更重視的還是“心”，即內心的音樂感受，強調“凡音之起，由人心生也。【注24】”“一發(fā)聲，入人耳，感人心，情之所至也�！咀�25】”由“心”，自然地推導到“意”：“音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉�！咀�26】”“故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能恰其意。【注27】”將音樂表演中情感與意境、技術與表現(xiàn)的關系論述得一清二楚。
以上這些，都是我們當代的音樂和音樂教育應該繼承的瑰寶。
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今天的中國是歷史的中國的繼續(xù)，今天的中國音樂也是歷史的中國音樂的繼續(xù)。主要從二十世紀初以來，西方音樂思想包括教育思想大規(guī)模地進入了中國，使得中國音樂進入了一個前所未有的與世界融合的時代，獲得了質的飛躍。本文的任務不在于論述百年來中國音樂的得失曲直，這是遠遠超越筆者的才智與實力的。這篇短文所要提出的，僅僅如題目所示，只能是探討中國傳統(tǒng)音樂思想中的精華瑰寶對于我們倡導的當代“人人音樂”觀念的關系。
為什么要倡導“人人音樂”？簡單的回答是：“人人都有情感，人人都有思想；所以，人類有語言、有智慧、有文化、有藝術。中國進入了二十一世紀，我們完全可以、而且應該理直氣壯地說，每個中國人，都有權享用文化、享用藝術——其中包括享用音樂，就像有權享用空氣和水一樣！【注28】”
分解開來看，倡導“人人音樂”的理由是基于以下四點：
1. “沒有音樂的人是不完全的人。”音樂對于人的素質成長有著不可替代的重要作用；
2. 音樂是每一個知識分子、干部、“白領”所不可缺少的一種修養(yǎng)；
3. 音樂是每個中國人理應享有的、不可剝奪的文化權利的一個部分；
4. “人人的音樂”普遍水平的提高是專業(yè)音樂發(fā)展并走向世界的堅實基礎。
“沒有音樂的人是不完全的人”是匈牙利音樂家柯達伊的一句名言。從以上簡短的論述來看，中國傳統(tǒng)音樂思想的各派大師，無論孔子、莊子或荀子，大概都不會反對這句話�！扒倨鍟嫛薄咀�29】琴為首，便是一個例證。問題是音樂是否應該屬于“人人”？能否真正屬于“人人”？其實，在先秦以前的社會，從《詩經(jīng)》中留存的一些民間歌謠來看，難道不恰好是一個“人人音樂”的社會？后來在孔子的門徒極端發(fā)展了的儒學思想禁錮之下（典型如“琴者，禁也”【注30】），傳統(tǒng)音樂從思想到內容到形式的路才越走越窄。從這個意義上講，我們今天倡導“人人音樂”正是一種“復古”。
歷史走了一個大回環(huán)。二十一世紀中國的“人人音樂”，當然不同于《詩經(jīng)》時代。我們倡導的“人人音樂”具有鮮明的時代特征，具有兩項不可缺少的社會條件：
1. 順應以人為本、構建和諧社會的歷史進程。這是最最基本的社會條件。先哲所幻想的“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣平和，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”【注31】的境界，歷史上第一次有可能在我們的時代實現(xiàn)。
2. 我國已經(jīng)開始進入數(shù)字化時代，音樂的本體——“聲、音、樂”能夠通過數(shù)字化信息技術（包括遠程通訊技術）直接交給每一個愿意學習音樂、創(chuàng)造音樂、享受音樂的人們。千百年來，音樂教科書中只有文字和圖形，缺少本來意義上的音樂——“聲、音、樂”，這就成為制約億萬普通百姓學習音樂的最大障礙。能不能有合適的教材和足夠的教師，是實現(xiàn)“人人音樂”的兩大瓶頸口。現(xiàn)在，由于數(shù)字化音樂教育的興起，有望逐步在全國做到“到處有教室、隨時有教師”【注32】。在我國這樣一個地域廣大、人口眾多、相對貧困而音樂師資嚴重缺乏的國度，數(shù)字化音樂教育是實現(xiàn)當代“人人音樂”理想的必由之路。
實現(xiàn)“人人音樂”，就是要使人人“學得到音樂、學得起音樂、學得會音樂”【注33】。要完成這個任務，除了數(shù)字化音樂教育這個必要條件外，關于音樂和音樂學習的一些基本觀念，也必須有相應的改變。
在這方面，我們同樣應該借助于中國傳統(tǒng)音樂思想和智慧。
其中很重要的一個內容，就是禪學。
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禪宗是中國佛教八大宗派之一，也是最重要的一個宗派。它既是一種宗教，也是一種學問或學派，是儒道釋三家融合的重大思想成果。中國傳統(tǒng)音樂思想有“攻琴如參禪”【注34】、“聲音之道可以與禪通”【注35】之說，但是重點說的是“頓悟”的過程與方法。其他方面的論述尚不多見。其實作為一種學問與智慧的禪學，與音樂相通之處甚多，這里淺說幾點體會，以求教于智者與前輩。
首先，禪學強調“本心論”【注36】，認為人人皆有“自性”，依宗教的說法是人人皆有“佛性”。從音樂的方面來說，其實每個人從孩提時甚至在出生前就能夠感知音樂，“人對于音樂的感受能力是與生俱來的�！咀�37】”所以，“每個人都具有音樂天賦。【注38】”這與禪學的“本心論”是完全相通的。這就是我們倡導“人人音樂”的最根本的理由，最基礎的依據(jù)。同時也是“人人音樂”與“文人音樂”以及“象牙塔音樂”的終極分界。
從禪學的實踐來看，它的特點就是直接了當、深入淺出、不泥經(jīng)典、不重名相、貼近生活、形式活潑，從王公貴族、文人學士到平頭百姓、布衣白丁，都可以修學，都可以開悟，都可以得正果。難道“人人音樂”不就正應該是這樣的嗎？反觀我們有些文化官員和專家，自視甚高，對普通大眾的音樂權利說三道四、指手劃腳，甚至有說不懂五線譜就不準唱歌、不準出唱片的——這樣一比，反差是多么強烈啊！
其二，禪是一種智慧，一種心靈境界，不是語言和文字所能夠真正表達的，所以禪學有所謂“十六字心傳”：“教外別傳，不立文字。直指人心，見性成佛。【注39】”筆者曾于上世紀之末發(fā)表的一篇文章中將“直指人心”列為音樂的“兩個特點”之一（即“作用最直接”。另一個特點“作用最早”實質上亦與“本心論”相通）【注40】。現(xiàn)在看來，這四句話都是可以與音樂的特性相通的，尤其是“不立文字”。這是因為音樂是聲音的藝術、聽覺的藝術（即前面提及的“聲、音、樂”），它不是語言、不是文字、也不是圖形，如果我們將學習音樂的過程中經(jīng)常會用到的語言、文字、圖形（樂譜）從輔助手段變?yōu)閷W習的對象和目標，那就是音樂學習的“異化”。這是我國音樂教育中普遍存在的弊病，既有客觀原因（數(shù)字化音樂教育尚未普及），也有觀念上的原因。在這方面，禪學的智慧對我們是非常有益的：
禪學中有這樣一個流傳很廣的比喻：為了告訴你什么是月亮我要用手指來指向月亮，順著我的手指就可以看到月亮；但是我的手指并不是月亮，你應該見到月亮以后就忘掉我的手指。禪學中稱為“見指觀月，見月忘指。【注41】”在音樂學習中，能夠“聽得見”的音樂就是月亮，而文字、樂譜以及我的語言講解統(tǒng)統(tǒng)都是手指。——想想看，我們在音樂學習中做了多少將手指當成月亮而苦啃苦讀、死記硬背的蠢事呢？
其三，是關于“悟”，包括漸悟和頓悟�！肚僬摗分兴f“攻琴如參禪，歲月磨練，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余。至于未悟，雖用力尋求，終無妙處”【注42】，說的就是這件事。“歲月磨練”是漸悟，“瞥然省悟”是頓悟。沒有經(jīng)年累月的功夫，頓悟不可能到來；但是沒有頓悟，經(jīng)年累月的功夫也就沒有結果——這里的道理與上面提到的“見性成佛”是一致的。音樂學習中這樣的事例很多，李贄就曾舉出伯牙向成連學琴之例作為說明【注43】�？磥砻總�大音樂家都經(jīng)歷過這樣的“頓悟”過程，許多學音樂的人也有過這樣的體驗，而且往往還不只一次。
我在從事數(shù)字化音樂教程開發(fā)的過程中體會到：音樂不同于自然科學，也不同于社會科學，音樂的學習應當包括知識、能力、技巧三個方面。知識是“學”的，能力是“練”的，技巧，卻是在“學”、“練”和“熟”的基礎上“悟”的結果�！拔颉币欢ㄊ莻�人化的，不能由他人替代。只有達到了“悟”，知識和能力才真正變成自己的，而不再是老師的、書本的【注44】。所以，我在2003年為《琴童》雜志創(chuàng)刊三周年的賀辭中寫道：“音樂的精髓在于‘悟’”。就是表達了個人這樣的感悟。
如果說禪是一種智慧，以心傳心、心心相�。荒敲礃肪褪且环N體驗，以聲傳心、心聲相印。禪學中可以與音樂相通的內容很多。這里再提及一項，就是禪宗歷史上著名的“云門三句”：“一句函蓋乾坤，一句截斷眾流，一句隨波逐浪。【注45】”這里要說明的是，禪學的偈句，充滿了智慧圓通，法無定法，句無定解，是真正的“啟發(fā)式”。所以，“云門三句”不可能有確定的、唯一正確的解讀。事實上在禪宗歷史上對于這三句的解讀何止數(shù)十種，【注46】而每個人對每一種不同的解讀又會有自己獨特的感悟和解讀。我想，禪學的這種自由精神與音樂也應該是相通的。無論欣賞或演奏，更遑論創(chuàng)作，都不可能、也不應該有一個唯一確定、唯一正確的解。這是音樂與自然科學最根本的一個區(qū)別。
對于云門三句的一種解釋方式是：“函蓋乾坤句－就是佛理鋪天蓋地，無所不包；截斷眾流句－就是切斷習慣思維，掃盡文字俗見；隨波逐浪句－就是根據(jù)具體情境和學人根器，巧施方便，不拘一格。”【注47】而我結合“人人音樂”的此時此地的感悟和解讀是：函蓋乾坤句－隨時、隨處遵循音樂的“大道理”，即“聲音為王”和“全腦開發(fā)”【注48】；截斷眾流句－不為以往音樂典籍、教義，尤其不為文字、樂譜所束縛，尋音聲之本、求體驗之真；隨波逐浪句－充分發(fā)現(xiàn)并順應自身的音樂“本性”，在音樂實踐和音樂學習的過程中完成音樂的自我。
以此為引玉之磚，并為本文之結束。
主要參考書籍：
《音樂美學通論》，修海林、羅小平，上海音樂出版社
《古琴美學思想研究》，苗建華，上海音樂學院出版社
《禪宗詩歌境界》，吳言生，中華書局
《中國禪學》第一卷，中華書局
注釋
注1：《禮記·樂記》
注2：《論語·陽貨》
注3：《論語·泰伯》
注4：沈琯《琴學正聲·指法精義說》
注5：《莊子·漁父》
注6：《莊子·繕性篇》
注7：《莊子·讓王》
注8：《莊子·人間世》
注9：《荀子·樂論》
注10：《論語·衛(wèi)靈公》
注11：《孟子·梁惠王下》
注12：《孟子·梁惠王下》 原文為：“曰：‘獨樂樂，與人樂樂，孰樂？’曰：‘不若與人�！唬骸c少樂樂，與眾樂樂，孰樂？’曰：‘不若與眾。’”
注13：《孟子·盡心上》
注14：李贄《焚書·琴賦》
注15/16/17：《禮記·樂記》
注18/19：《淮南子·泰族訓》
注20：《淮南子·人間訓》
注21/22：馬克思：《1844年經(jīng)濟學－哲學手稿》
注23：《淮南子·說山訓》
注24：《樂記·樂本篇》
注25：《淮南子·繆稱訓》
注26/27：徐上瀛《溪山琴況》
注28：參見拙文《人人的音樂》，《音樂之門——音樂學習4+1》（高級），上海音樂出版社
注29：最早見于宋人孫光憲《北夢瑣言》
注30：最早見于桓譚《新論·琴道》及班固《白虎通》
注31：《荀子·樂論》
注32/33：均參見拙文《人人的音樂》，《音樂之門——音樂學習4+1》（高級），上海音樂出版社
注34：成玉磵《琴論》
注35：李贄《焚書·征途與共后語》
注36：參見吳言生《禪宗哲學象征》，中華書局
注37/38：均參見拙文《我們?yōu)槭裁匆獙W習音樂》，《音樂之門——音樂學習4+1》（初級），上海音樂出版社
注39：參見劉澤亮《語默之間：不立文字與不離文字》，《中國禪學》第一卷
注40：參見拙文《世紀之交的中國社會音樂教育》，《人民音樂》2000年第12期
注41：參見吳言生《禪宗詩歌境界》，中華書局
注42：成玉磵《琴論》
注43：李贄《焚書·征途與共后語》
注44：參見拙文《知識、能力、技巧》，《音樂考生聽力沖刺》，上海音樂出版社
注45/46：參見吳言生《禪宗詩歌境界》，中華書局 例如：函蓋乾坤句－天上有星皆拱北/日出東方夜落西；截斷眾流句－大地坦然平/鐵山橫在路；隨波逐浪句－春生夏長/船子下?lián)P州。
注47：白惠德《口頭禪》，中國長安出版社
注48：參見拙文《音樂學習中的“大道理”》，《音樂之門——音樂學習4+1》（初級），上海音樂出版社
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