關(guān)于中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作問(wèn)題的分析

 顯然，討論“中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作的成就、問(wèn)題與對(duì)策”，我們必須首先抓住主要的討論對(duì)象。當(dāng)前中國(guó)舞壇，誰(shuí)們?cè)凇叭A山論劍”？

    筆者以為：1949年以來(lái)，為中國(guó)當(dāng)代舞蹈、舞劇創(chuàng)作建設(shè)作出貢獻(xiàn)的有六代編導(dǎo)。以吳曉邦、戴愛(ài)蓮等中國(guó)現(xiàn)代舞蹈的先驅(qū)編導(dǎo)家為第一代；以胡果剛、查列、賈作光、梁倫等中國(guó)舞蹈的奠基編導(dǎo)家為第二代；五十年代由新中國(guó)藝術(shù)院團(tuán)培養(yǎng)起來(lái)的舒巧、李承祥、門文元、黃素嘉、陳翹、張毅、黃少淑，房進(jìn)激等編導(dǎo)家為第三代；七十年代末至八十年代前期的先鋒編導(dǎo)家蔣華軒、蘇時(shí)進(jìn)、華超、胡嘉祿等可算第四代；八十年代后期至九十年代初聲名鵲起的編導(dǎo)陳惠芬、王勇、趙明、楊麗萍、王玫、陳維亞、張繼鋼、丁偉、楊威等屬第五代；此后以降的為第六代。

    中國(guó)舞蹈與舞劇的藝術(shù)大廈自然依*每一代編導(dǎo)家的貢獻(xiàn)。第一二代編導(dǎo)對(duì)中國(guó)舞蹈創(chuàng)作思想上的影響最久；第三代編導(dǎo)對(duì)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的成熟最功不可沒(méi)；第四代編導(dǎo)的探索在中國(guó)舞蹈轉(zhuǎn)型之際形成的文化沖擊波最大；第五代以后編導(dǎo)的創(chuàng)作最為多樣且最豐產(chǎn)。而當(dāng)今在舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域大顯身手的主力軍則是第五代編導(dǎo)。值得指出的是，這代編導(dǎo)中不少人已盡顯英雄本色，并且以自身的年富力強(qiáng)將繼續(xù)主控當(dāng)代中國(guó)舞壇數(shù)年，為中國(guó)當(dāng)代舞劇實(shí)現(xiàn)歷史性的飛躍搭好階梯。因此，將他們置于我們的話語(yǔ)中心予以關(guān)注，分析他們藝術(shù)創(chuàng)作的成敗與得失，是我們尋求中國(guó)當(dāng)代舞劇發(fā)展對(duì)策的一個(gè)十分重要的起點(diǎn)。

    本文不認(rèn)為舞劇“是舞蹈藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式”。但它的確以更大的內(nèi)涵容量與更多樣的手段為我們更深廣地傳達(dá)思想、情感以及對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)提供了更廣闊的天地。自然，對(duì)編導(dǎo)家駕馭作品的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與手段的能力與要求也同步提升。如果說(shuō)“欣賞藝術(shù)就是欣賞困難的克服”，我們?cè)诘谖宕�編�?dǎo)的舞劇中之遺憾正是未能更多地領(lǐng)略到這種“困難的克服”，甚至十分遺憾地看到編導(dǎo)家缺少“克服困難”的意識(shí)。所以，我以為，中國(guó)當(dāng)代第五代編導(dǎo)如欲登上中國(guó)舞劇的歷史高峰，起碼要實(shí)現(xiàn)如下三大“困難的克服”：一是對(duì)藝術(shù)生命“速朽性”的克服；二是對(duì)“戲劇性”貧血癥的克服；三是對(duì)舞劇語(yǔ)言平庸化的克服。

    首先，藝術(shù)生命的“速朽性”是一切美的創(chuàng)新與延續(xù)的敵人。戲劇美學(xué)家余秋雨先生認(rèn)為，這是一種經(jīng)常出現(xiàn)、很難克服、甚至在偉大戲劇家的手下也一再顯現(xiàn)的藝術(shù)破壞性的因素。是黑格爾在《美學(xué)》中稱之為歷史的外在現(xiàn)象的個(gè)別定性。因此：“美的延續(xù)性。就其本身而言，就是對(duì)速朽性的克服與戰(zhàn)勝�！保ㄓ嗲镉辏骸稇騽〉拿缹W(xué)生命》載《戲劇美學(xué)論集》上海文藝出版社1983年6月第61－62頁(yè)）

    顯然，中國(guó)當(dāng)代舞劇較少涉及到現(xiàn)實(shí)題材，然而不少編導(dǎo)家試圖運(yùn)用歷史題材、神話與民間傳說(shuō)或者歷史文學(xué)作品的改編對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生影響。但這種努力的收效從總體上說(shuō)卻比較微弱。即便一些獲較高層獎(jiǎng)項(xiàng)的舞劇作品，盡管從舞蹈編排的角度，不能說(shuō)不好看、不精致，但編導(dǎo)家的初衷往往并未實(shí)現(xiàn)。之所以如是說(shuō)，不能不說(shuō)因?yàn)樽髌肺茨芙o當(dāng)代人對(duì)歷史提供一個(gè)新的詮釋視角與思想有關(guān)。他們?cè)谏裨捙c民間傳說(shuō)中依然重復(fù)著進(jìn)行某種造神運(yùn)動(dòng)，我們看不到現(xiàn)代民主社會(huì)人民創(chuàng)造歷史的思想光輝。

    美與時(shí)代的需要相關(guān)，時(shí)間在不斷地選擇對(duì)舞蹈美的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。正如別林斯基在《一八一四年的俄國(guó)文學(xué)》中所指出的那樣：社會(huì)生活存在著一些“永遠(yuǎn)生存與永遠(yuǎn)向前發(fā)展的現(xiàn)象”，它們不會(huì)在死神遇見(jiàn)它們的地方停滯不前，而在社會(huì)意識(shí)中繼續(xù)發(fā)展，每個(gè)時(shí)代都對(duì)這些現(xiàn)象發(fā)表意見(jiàn)，不管每個(gè)時(shí)代對(duì)它們的理解是如何正確。但總是讓它以后的時(shí)代說(shuō)出新的和更正確的見(jiàn)解，因?yàn)槿魏螘r(shí)代、任何時(shí)候都不會(huì)把一切見(jiàn)解說(shuō)完。最偉大的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中將過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)達(dá)成一致。“……他把死人從棺材里拖出來(lái)，叫他們重新站起來(lái)。他對(duì)過(guò)去說(shuō)：起來(lái)，走在我前面，使我可以認(rèn)識(shí)你。他學(xué)到了教訓(xùn)——他把自己放在這樣一個(gè)場(chǎng)合，在那里將來(lái)變成現(xiàn)在�！保ɑ萏芈�：《草葉集》序言）對(duì)于這樣一個(gè)藝術(shù)的難題，余秋雨先生曾明確地提出解決的辦法，一是排除戲劇藝術(shù)生命

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