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現(xiàn)在于歷史中上演
(一)
安德列·巴贊說過：“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性�！雹侔凑账� 的觀點，一切藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，惟獨在攝影(像)中，有了不讓人介入的特權(quán)。因此 由攝像機記錄的電視“影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時間的不可逆 的影響”。②影視藝術(shù)被稱為第七藝術(shù)，它和文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、戲劇這些藝 術(shù)門類的主要區(qū)別之一，就在于它更依賴科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。借助于攝像機的魔力，電視把影 像和聲音再現(xiàn)于屏幕之上。影像和聲音的還原保證了再現(xiàn)現(xiàn)實生活的逼真。從這個意義上說 ，電視劇能夠再現(xiàn)本真的歷史。
然而，電視劇創(chuàng)作的本體闡述是多重的，它既是科學(xué)意義上的敘事記錄，又是人文意義上 的敘事虛構(gòu)�？茖W(xué)與藝術(shù)似乎正好相反，紀錄的紀實性意義只是說明電視媒介的重要特征— —攝像；虛構(gòu)的意義則說明，創(chuàng)作主體利用電視媒介并把握其特征實現(xiàn)藝術(shù)目的。創(chuàng)作者們 總是以自己的頭腦和經(jīng)驗，有意圖地進行選擇、概括、提煉、有序化和典型化。主體在多種 心理機制(心理結(jié)構(gòu)、邏輯圖式、情感模型、具體心境)綜合作用下的體驗與感受必然傾注、 滲透到作品中。電影符號學(xué)家麥茨將符號學(xué)與精神分析結(jié)合起來，認為影視文本的運作是現(xiàn) 實、夢、幻想的三重奏。在現(xiàn)實、夢、幻想的三重組合關(guān)系中，每個成分都有不同的作用， 但虛構(gòu)行為的作用最為重要。麥茨說，“沒有戲劇性，沒有虛構(gòu)，沒有故事，也就沒有影片 。要么，就只有紀錄片、報告片�！雹圻@個判斷同樣適用于電視劇藝術(shù)。任何歷史故事，即 便是聲稱最忠實于原生態(tài)歷史的藝術(shù)創(chuàng)作，在本質(zhì)上都只能是對歷史進行的審美化、有序化 的選擇、整理、重塑，是一種藝術(shù)的虛構(gòu)。因此，任何歷史故事不可能在時間和空間上與本 真歷史等同，電視劇中的歷史故事不是對歷史的直觀反映或鏡子式的復(fù)現(xiàn)，它是經(jīng)過主體加 工 釀造的歷史之酒，是主體化了的歷史變形，是心理化了的歷史折射。
海登·懷特認為，任何一部歷史文本都呈現(xiàn)為敘述話語的形式，是用語言把一系列的歷史 事件貫穿起來，以形成與所敘述的歷史相對應(yīng)的一個重新結(jié)構(gòu)的具有約定性的符號系統(tǒng)�！� 歷史話語所生產(chǎn)的是對歷史學(xué)家掌握的任何關(guān)于過去的資料和源于過去的知識的種種闡釋。 ”④電視劇中的歷史故事在其本質(zhì)上是對于歷史的一種電視語言的闡釋。而語言作為一種社 會規(guī)則，它是與所處的社會生活、意識形態(tài)緊密聯(lián)系在一起的。這就決定了歷史故事的敘述 不可能是超然的、絕對的，必然與其具體語境有關(guān)。作為視聽形象出現(xiàn)的電視劇中的歷史故 事是敘述者在當時語言、生存狀況下重述歷史的嘗試，就其本質(zhì)，再現(xiàn)著當時特定意識形態(tài) 和話語的動作過程，而不是所述歷史時空的真實。溫別爾托·艾柯在《電影符碼的分節(jié)方式 》一文中說：“信息的傳達必然取決于信息發(fā)送者組織信息的方式，而信息的接受者必然按 照社會通行的約定性規(guī)則接受信息�！雹蓦娨晞≈械臍v史故事留給觀眾的并不是關(guān)于歷史的 自然的真實印象，“形似性”不存在原物與影像之間，只存在于影像與當時社會文化背景所 造成的觀念之間。
歷史在時間上已成為過去，同時又延續(xù)到現(xiàn)在和未來。歷史并非純粹的客體，而是歷史真 實與我們理解中的歷史真實之間的相互交融。伽達默爾說：“真正的歷史對象根本就不是對 象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時存在著歷史的實在以及歷史 理解的
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