關于美學論文
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關于美學論文1
廣告美學課程是廣告學專業(yè)的一門重要課程。課程的教學改革，首先是在對學科的準確定位的基礎上進行的。廣告美學，顧名思義，是把廣告學和美學兩個學科聯(lián)系到了一起，同時涉及了傳播學、文化學、藝術學、甚至營銷學、心理學、社會學等學科理論，那么，作為一門新興的學科，把廣告美學僅僅歸結(jié)于廣告學和美學相結(jié)合的交叉性學科，顯然是不妥貼的。到目前，無論是在學術理論研究探討上，還是在學科理論體系的建立上，應該說還都莫衷一是。這就使廣告美學學科體系的界定始終處于一個較為尷尬的境地，這更給廣告美學的教學改革帶來了很多的困惑與難解的問題。
1廣告美學教學過程中存在的問題
1.1廣告美學學科體系界定的困惑
在我國，從20世紀80年代出現(xiàn)“廣告美學”一詞，廣告美學學科的界定的基本思路大致如下：一是以美學概論或原理的框架，從“美、美感、藝術創(chuàng)造”來比附廣告美學的構架，產(chǎn)生出“廣告美、廣告美感、廣告藝術創(chuàng)造”的“廣告美學”的學科體系；二是從商品學或營銷學的角度，作為商品或服務的營銷手段建構出“商品美、商品美感、商品藝術創(chuàng)造”的“商品美學”體系。上海財經(jīng)大學人文學院副教授汪順寧在《生命的華衣：廣告美學的學科根基》一文中指出：“它們或局限于探討廣告或商品中的美、美感與藝術等，或?qū)V告美學等同于廣告創(chuàng)意、商品包裝的風格或廣告中所運用的藝術手段。因此，這樣的廣告美學（或商品美學）實質(zhì)上是廣告創(chuàng)意學、廣告風格學或商品包裝學。換言之，是在作為商品或服務的營銷手段的廣告意義上建構的廣告美學體系�！蹦敲�，“作為商品或服務的營銷手段的廣告言說的是欲望語言，而美學長期以來一直作為智慧語言”，廣告的功利性的美學的超功利性，這樣廣告美學學科本身就存在著的悖論。不僅如此，尤其是在后現(xiàn)代語境中，美學自身也已經(jīng)面臨著失范的可能，在此情況下卻兀自提出廣告美學并把它作為一個邊緣或交叉學科而不探討其合法性的做法確實有欠妥當。[1]
1.2廣告美學課程體系的尷尬處境
由于廣告美學學科體系界定的困惑，必然帶來了廣告美學課程體系建立的窘境。一是眾說紛紜，莫終于是，使課程體系無所依循。現(xiàn)在國內(nèi)有寥寥幾本著作或教材。主要有：四川大學王世德教授主編的《商業(yè)文化與廣告美學》[2]，是我國第一部論述有關商業(yè)文化和廣告美學的專著，首次提出了創(chuàng)建“商品美學”和“廣告美學”的構思，論述了商業(yè)文化學和廣告美學的基本理論；趙惠霞的《廣告美學：規(guī)律與法則》[3]運用現(xiàn)代美學關于審美現(xiàn)象發(fā)生機理的最新研究成果分析解剖了近千個成功的廣告案例，提出了廣告美學運用的八大規(guī)律和二十九種方法，得出“一點、三說、八大規(guī)律、二十九法則”的研究成果；祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學：原理與案例》[4]從廣告美學和美學的基本問題出發(fā)，側(cè)重點是對廣告美的屬性、規(guī)律、審美因素、方法和審美心理的分析；王純菲，宋玉書的《廣告美學》[5]突出了廣告審美現(xiàn)象的實踐性，指認廣告審美現(xiàn)象乃是大眾的一種日常社會行為及個性行為，把廣告、廣告審美現(xiàn)象作為行為來理解；黎澤潮則從廣告創(chuàng)意、廣告語言、廣告受眾等方面來研究廣告美學；鄭應杰在他的《廣告美學》[6]一書中認為研究廣告美學主要是研究商品、人與商品的關系，尤其是人對商品的審美關系.以提高廣告的美學功能。二是以上學術觀點，無論從哪個角度構建廣告美學課程體系，都會出現(xiàn)學科課程體系的重復交叉，在教學過程中就出現(xiàn)了或與商品學、或與廣告策劃、廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術設計等學科課程，難以躲避的教學內(nèi)容撞車的現(xiàn)象。如我校使用的.祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學：原理與案例》，就與廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術設計、廣告心理學等課程體系都存在交叉重復，如全加以回避，所剩該講授的內(nèi)容便寥寥無幾了。
2廣告美學的學科定位是教學改革的前提
學科的準確定位是教改的前提。廣告從目的和實質(zhì)上來說，的確是一種商業(yè)行為，但是這一目的的達成，必須借助藝術手段方法來完成的。尤其當今的企業(yè)，正把廣告向社會活動向轉(zhuǎn)變，販賣的已不僅僅是產(chǎn)品或服務，而是理念與哲學，那么，美學成為了新的市場營銷范式，美學不僅僅作為營銷工具，而是通過美學來創(chuàng)造一種識別和想象，那么廣告過程就是一個審美消費的過程。韋爾施在《重構美學》中說：“現(xiàn)實中你得到的不是商品，而是廣告中所宣傳的生活方式。由于生活方式在今天為審美偽裝所主宰，所以美學事實上就不僅僅是載體，而成了本質(zhì)之所在”。[7]因此，消費可以實現(xiàn)美。后現(xiàn)代社會中，藝術與日常生活之間的鴻溝逐漸消失，高雅與通俗文化之間的距離也慢慢拉近，正如鮑德里亞在《仿真》所說的“現(xiàn)實本身已經(jīng)完全為一種與自己的結(jié)構無法分離的審美所浸潤，現(xiàn)實已經(jīng)與它的影像混淆在一起了”，因此，我們所處的每個角落都有審美的存在，“功能出局，形式入內(nèi)�！盵8]那么，當廣告開始販賣哲學的時候，廣告并非只是完全具有否定的意義，廣告美學學科也有其存在的合理性。那么廣告美學的學科的根基在哪里，筆者贊同汪順寧的觀點：“廣告美學就是凡人生命的華衣和喜劇性的盛筵�！盵1]應由此構建廣告美學的學科體系，才能重建科學合理的廣告美學課程體系。
關于美學論文2
關鍵詞：
超功利性；社會；審美精神
摘要：
本文梳理了傳統(tǒng)美學超功利精神的發(fā)展和藝術家日常生活的超功利態(tài)度，并探討了功利的社會生活與超功利的藝術追求的矛盾與統(tǒng)一，以及這種超功利性對當下藝術活動的一些啟示。
一、超功利性的由來
“超功利性”是一個開始于18世紀，后來又被許多理論家將之發(fā)展而形成的一個關于審美態(tài)度的西方美學范疇。超功利性作為藝術的一個特性最早被清晰、系統(tǒng)地提出來是在康德的《判斷力批判》里�？档掳褜徝罒o利害性作為審美的第一個契機：“美是無一切利害關系的愉快的對象”。他認為，審美活動是超越一切利害關系之上的純粹的精神活動。鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感或不快感對藝術對象和其表現(xiàn)方法的一種判斷力；一個美的判斷只要夾雜少許的利害感在里而，就會發(fā)生偏愛而不是純粹的鑒賞判斷。后來的學者把康德的這種審美主張稱為“surutili-tarianism”，即超功利主義。
康德的超功利理論使美學的研究由對對象的研究轉(zhuǎn)向了對審美主體的研究。這正好與中國傳統(tǒng)藝術一貫注重主體精神的表達相應相合。從老子美學思想開始。中國文藝不論是從審美創(chuàng)作還是審美態(tài)度上就踏上了要以虛靜空明的心境觀照萬事萬物、觀照混沌之道的超功利進程。我們都可以看到這樣一條脈絡：老子“滌除玄鑒”，莊子“心齋”、“坐懷”，宗炳“澄懷昧象”，禪宗思想的“破執(zhí)”、“悟”，宋元山水之“無我之境”，明代三袁之“性靈”、李贄之“童心”、清代劉熙載、葉燮關于“人品與畫品”論述，到近代王國維“美可愛玩而不可利用”以及朱光潛的“心理距離”、宗白華的“靜照”。中國傳統(tǒng)審美精神中的這種超功利性已經(jīng)成了進入中國傳統(tǒng)藝術審美世界的第一道門檻。若要帶著功利、世俗的心態(tài)去欣賞傳統(tǒng)繪畫、書法，去閱讀詩歌，定將背道而馳。
二、從老子“滌除玄鑒”到宗白華“靜照”：傳統(tǒng)美學超功利精神的發(fā)展
中國傳統(tǒng)美學并沒有“美學”之名而是附于哲學思想和文論、畫論之中。最早、也是對后世藝術最有影響力的美學思想就在老子的哲學思想里。老子哲學的中心在于“道”。道是在天地產(chǎn)生之前就有的混沌狀態(tài)，道沒有意志沒有目的，包含著產(chǎn)生萬物的無限可能性。道的這種無目的性和無規(guī)定性就是中國傳統(tǒng)美學超功利思想的發(fā)源地。這一點特別體現(xiàn)在老子關于的“滌除玄鑒”論述中�！皽斐b”的第一層含義是要把“道”的觀照作為認識世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀欲念和成見，保持虛靜的內(nèi)心�？梢哉f后來的傳統(tǒng)文藝的各種關于審美心胸、審美態(tài)度以及藝術創(chuàng)作的理論和實踐都可以在這里找到源頭。
莊子的思想把老子的“道”賦予了更多更新的意義，這些觀點都對藝術發(fā)展起了重要的影響。莊子認為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美：認為主體必須超脫利害得失的考慮才能實現(xiàn)對“道”的觀照，從而獲得“至美至樂”。莊子在《大宗師》中寫了南伯子葵和女的對話，借女之口莊子說明了一個人要想游心于最高的美——道，必須要經(jīng)歷一個修養(yǎng)的過程，第一步是“外天下”即排除對世事的思慮；第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無己”、“無功”、“無名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態(tài)稱為“心齋”、“坐忘”�！靶凝S”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關系，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀念才能實現(xiàn)對“道”的觀照才能達到人生的自由。 禪宗思想是老莊美學發(fā)展的最后一個階段也是最高階段。它發(fā)展了老莊思想，并且比之走得更遠。禪宗也追求至高的“道”，要得到禪宗之“道”，不能強求外在的力量，必須破除如語言、邏輯、辯論的執(zhí)著�？梢娫诙U宗思想里任何功利的思想都無法生存，所有目的性的東西都得排斥掉。禪宗強調(diào)“悟”強調(diào)心靈的感受�！拔颉钡臓顟B(tài)是和老子“滌除玄鑒”莊子“心齋”、“坐忘”宗炳“澄懷味象”一脈相承的。只有通過這樣超功利狀態(tài)下的“悟”才能體驗到“道”，才能得到“一種瞬間體驗的永恒存在”。
老莊玄學禪宗思想融為一體，為以后的文人藝術甚至更廣的藝術類型擬定了審美的態(tài)度和應有的創(chuàng)作狀態(tài)。唐代張彥遠《歷代名畫記》中的重要內(nèi)容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，可以說也是同出于老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本質(zhì)上也是要求審甍意向表現(xiàn)作為宇宙本題和生命的“道”。并且要體驗到“意境”又必須以虛靜空明的審美心境為前提。在明代中后期受資本主義萌芽思想的影響，在文藝理論界掀起對教條主義和復古主義美學的批判。雖然他們的側(cè)重點在于文藝不能脫離社會實際，但其出發(fā)點仍是希望追求自由獨創(chuàng)的精神和表達人的自然本真狀態(tài)。這一點我們可以從三袁之“性靈”、李贄之“童心”、湯顯祖之“情”中可以看出。
到近代西方美學思想被介紹到中國，對中國文藝產(chǎn)生了重要影響。王國維就受到康德“審美無利害關系”學說的啟發(fā)，他結(jié)合傳統(tǒng)美學提出了“美可愛玩而不可利用”的美學態(tài)度，可以說實現(xiàn)了關于審美“超功利性”問題的.東西方對接。梁啟超的美學態(tài)度也由“功利的”轉(zhuǎn)向了“超功利的”，并提出了“趣味教育”的辦學理念。朱光潛先生早期的美學理論里甚至把“超脫現(xiàn)實”作為衡量藝術價值的標準。魯迅先生也認為審美是超功利的，是“無用之用”。宗白華先生關于“意境”的觀點與王國維、朱光潛也同屬一派。在《論文藝的空靈與充實》中，他引王羲之詩：“爭先非吾事，靜照在忘求”，認為中國藝術的美感正來自空靈靜照的忘我剎那，“靜照的起點，在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣”，使心靈處于一種空靈的狀態(tài)，在人生忘我的那一剎那，靜觀萬象才能體驗到中國藝術的“意境”。這里我們?nèi)匀缓苊黠@地可以看到老莊、玄學、禪宗、宗炳等思想的延續(xù)�？梢�，這種以虛靜空明的心態(tài)觀照宇宙體悟自然的超功利審美精神在中國古代一直沒有斷裂過。而且在水墨藝術尋找民族性、現(xiàn)代性的當下，雖然對于傳統(tǒng)審美精神有過很多的批判和反思，受到大眾文化、政治文化的消解和挑戰(zhàn)，但這種植根于很多藝術家心底的超功利思想也一直沒有斷裂。
三、中國傳統(tǒng)美學的超功利性對當下藝術活動的啟示
從歷史發(fā)展來看，不論是文人藝術精神起源的老莊時代，人文意識覺醒的魏晉南北朝時代，還是禪宗思想盛行的中晚唐……一直到上個世紀初的王國維、宗白華、朱光潛所處的社會大變革時期，傳統(tǒng)文人藝術精神的超功利思想之所以一直延續(xù)，正是因為在中國社會歷史發(fā)展中功利化的色彩一直很濃。而作為要觀照宇宙萬物、親近自然、體察內(nèi)心的文人藝術來說，以超功利的思想從功利的社會生活中超脫出來獲得身心的自由是一種必然選擇。應該說中國現(xiàn)在也是一個社會轉(zhuǎn)型的關鍵時期，對于當下混亂和功利心極強的藝術界，重提超功利性是有必要的。首先對于個體來說，超功利精神不失為現(xiàn)代人回歸人的本性、擺脫現(xiàn)實社會的虛無感提供了一條有效途徑。其次我們應該正確處理個體審美體驗的超功利精神和公共事務建設的功利精神之間的關系。雖然審美和功利的矛盾是美學上一直糾纏不清的問題，但我認為這二者并非一直處于矛盾狀態(tài)，而是完全可以統(tǒng)一起來。在經(jīng)濟急需進一步發(fā)展社會結(jié)構需要不斷調(diào)整保障體制需要逐漸完善的當下中國社會，讓藝術發(fā)揮其超越精神給人民的思想以啟蒙，讓人民積極主動地生活和反思生活、超越生活，這樣的藝術將對社會進步形成有效的思想基礎。實現(xiàn)個體審美體驗的超功利精神和公共事務建設的功利精神之間并非就水火不容。也許目前我們更需要的是在促進經(jīng)濟發(fā)展提高人民生活水平的基礎上實現(xiàn)藝術市場秩序和機制的進一步調(diào)整和完善，但重提藝術地超功利性無疑會加快這一進程，促進藝術事業(yè)和整個國民生產(chǎn)的發(fā)展。
關于美學論文3
廣告在今天商業(yè)社會也可以成為藝術品。雖然對“廣告藝術”還存有很多爭議，其商業(yè)屬性和功利性使“藝術”這一概念的純粹性大打折扣，但無法否認現(xiàn)今的廣告作品已經(jīng)越來越多地包含了藝術和審美的成份。從古到今，并沒有所謂純粹的藝術品，藝術總與一定時代社會的實用性結(jié)合在一起的，總與各種物質(zhì)和精神的需求相關聯(lián)。因此，我們把廣告從經(jīng)濟、市場、信息等學科中獨立和分化出來加以文化和審美的審視是可行的，現(xiàn)代廣告逐漸確立了自身的文化形象和美學地位。當廣告在品牌的周圍不斷的附加越來越多的概念與故事時，其文化上的藝術與審美便成為了可能，并且由此產(chǎn)生出廣告的獨特品牌的價值。
今天被稱為數(shù)字時代，許多品牌營銷人員滿腦子關注的焦點是媒體采購成本的降低，炒作創(chuàng)意上的短線的傳播策略。而且?guī)缀跛械膹V告企業(yè)都已開始請求綜效、企業(yè)再造、節(jié)省成本、以及策略規(guī)劃等等。他們往往忽略：品牌塑造中廣告作品里究竟是哪些東西可以提供給消費者，哪些東西才能讓消費者感到滿意，哪些事物才能吸引消費者的光臨。由于科技與信息的發(fā)達，商品的差異性無法加大，對大部分消費者而言，其基本需求各品牌都能獲得滿足。因此唯一能夠產(chǎn)生差異性的就是創(chuàng)造難忘的感知經(jīng)驗，而美學就是創(chuàng)造品牌廣告難忘的感知經(jīng)驗的有效武器。其實美學并無任何奧秘可言，它早已存在于商品品牌性格于消費者生命之中。在此差異化與區(qū)隔化漸漸泯滅的年代，美學使得以創(chuàng)造差異的有效武器。
一、廣告美學的發(fā)展歷程
作為理論形態(tài)的廣告美學，是近些年才崛起的邊緣性科學。從屬于實用美學的范疇，是實用美學中的技術美學在廣告領域的延伸和發(fā)展。這種美學是將美學的理論與方法，運用于廣告學，并吸收一些相關學科的成果而發(fā)展起來的。廣告美學所研究的是商品廣告特殊的審美性質(zhì)和特殊的審美規(guī)律，不僅指導廣告的設計者依據(jù)美學的理論與方法來創(chuàng)造美的廣告形象，是創(chuàng)造難忘的感知經(jīng)驗，并建立品牌獨特個性的有效武器。
廣告是商品交換的伴生物。早在物物交換時代，廣告就已應運而生。古代“列廛于國，日中為市”的商販們，都會挑選質(zhì)優(yōu)、樣美的貨品展示于人，反映了他們初萌狀態(tài)的廣告美學意識。在商品經(jīng)濟進一步發(fā)展的啟動下，廣告的形式也更為豐富多彩。如繪制或打造精美的事物懸掛于店鋪內(nèi)外，以悅耳的有別于他的叫賣身倘佯于市等。這種古老的廣告手段，出于一種招徠顧客的目的，自發(fā)而無意識的闖入了美學領域，卻逐步樹立自己的專屬品牌廣告特色。即使在21世紀的今天仍然發(fā)揮著他的宣傳商品、促進消費的作用，例如品牌商標。隨著時代的演進，經(jīng)濟的發(fā)展，人們審美水平的提高，不僅使廣告成為一種獨立的行業(yè)，而且還促使廣告的實踐與理論得到總結(jié)，并進一步吸收了美學、心理學、邏輯學、營銷學等相關學科的成果，將廣告的內(nèi)涵與形式提高到美學的高度，建立了以廣告美學為研究對象的新型學科，從而使廣告產(chǎn)生更高的審美效應。
二、當今廣告美學的審美特征
廣告的傳播一直是以美得形式展現(xiàn)。既反映或滲透著一定時代的審美觀念、審美區(qū)位和審美理想，也是具有一定審美意識的主題欣賞的對象。真正美的廣告，是將實用屬性和審美屬性緊密結(jié)合起來的廣告。受眾在對廣告的審美欣賞過程，接受了其向社會傳播的道德觀、價值觀、人生觀等美學觀念，從而潛移默化的影響人們的價值觀念和生活方式。
1〉廣告的形式美
廣告作為一種品牌信息的載體，嚴格說來并非是單一而簡單的'信息媒體，而是把品牌賦予美的外在與魅力的表現(xiàn)手段。廣告的形式美是廣告形式構成因素的有規(guī)律的組合而顯示的審美特征。以色彩、線條、語言等符號元素感性的呈現(xiàn)在受眾面前，這些符號因素按照一定的規(guī)律排列組合，形成流暢的視覺美感，最終打動廣告訴求對象。在現(xiàn)今的品牌廣告大潮中，廣告的表現(xiàn)形式和技法也不斷出新，特別是隨著新媒介平臺的出現(xiàn)，而廣告形式美的表現(xiàn)也日趨豐富多姿。
2〉廣告的內(nèi)容美
內(nèi)容美是廣告藝術魅力的核心和靈魂，廣告的內(nèi)容只有體現(xiàn)出真和善的統(tǒng)一，廣告才具有美的價值。廣告的內(nèi)容之真主要體現(xiàn)在事真和情真上；廣告內(nèi)容之善則主要指合目的性，即在達到促銷的同時，能給人以精神的愉快，心靈的陶冶，智慧的啟迪，符合人類社會進步和人類發(fā)展的目的�？偫▉砜�，這些形形色色的廣告，就其性質(zhì)內(nèi)容而言，基本上屬于兩種類型：
其一是唯我獨尊型的。這種類型占絕大多數(shù)，其內(nèi)容一般以直接張揚自己的商品的優(yōu)長為基點，勸誘消費者注意自己，認識自己。它宣傳的中心是“我賣什么，我的東西最好”。這類廣告專注于宣揚自己的商品，卻忽視了啟動消費者的參與意識，令人感到是“王婆賣瓜”。從接受美學的觀點來看，同類對象反復刺激人們的審美感官而達到某種接受程度上的飽和，就會使人產(chǎn)生一種厭惡、逆反的心理狀態(tài)。同樣，單純的自我張揚式的廣告，不僅使人產(chǎn)生審美中的逆反心理，還會對商品產(chǎn)生懷疑情緒，達不到預期效果。
再就二是以消費者為中心的。廣告創(chuàng)意內(nèi)容以突出為消費者服務的意識為基礎，在與消費者的審美情感交匯中，宣傳、樹立自己的品牌形象。如，諾基亞廣告詞是：“科技以人為本”，顯得親切、體貼，給人以溫馨之感。飛利浦的廣告詞“讓我們做得更好”。給消費者承諾和信心。這種樹立形象的廣告，并非著眼于宣傳自己的商品，而是通過與消費者的心靈的溝通，來樹立積極進取、實力雄厚的企業(yè)品牌形象，使消費者在溫馨的美感中產(chǎn)生一種適情順受的審美愉悅，進而增強審美主體對于審美容體的情感上的向心力和信任感。
3〉廣告美學是實用性的內(nèi)容美與形式美的統(tǒng)一
內(nèi)容美與形式美的和諧統(tǒng)一是廣告美學審美機制的一個組構因素。廣告是一種實用性的內(nèi)容美與形式美的藝術綜合體。廣告的形式美體現(xiàn)于色彩的協(xié)調(diào)，構圖的勻稱，線條的流暢，節(jié)奏的明快，韻律的悅耳，以及靜態(tài)與動態(tài)的交叉，立體與平面的參照等。并不是說具備了這些因素就可以稱之為美的形式了。只有將美的形式同美的內(nèi)容和諧統(tǒng)一起來，給人們愉悅的感覺，才算納入了審美機制。黑格爾說：“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式”。這就是說，內(nèi)容與形式是相互依存的，二者不可偏廢。真正納入審美機制的廣告，應該是把美與真、美與善、美與質(zhì)量、美與實用統(tǒng)一起來的結(jié)合體。這也是廣告美學的一個最基本的審美特質(zhì)。
三、運用美學審美心理加強品牌訴求力
品牌的訴求力與對消費者的審美結(jié)合起來，是廣告美學審美機制的另一組構因素。品牌的訴求力，就是商品的魅力，即在審美過程中品牌所體現(xiàn)出來的誘惑力。如果說品牌的訴求力是以自身的美的屬性來誘惑消費者的消費欲望的話，那么對消費者的審美啟悟，則是借助于外力來啟動消費者的審美意識。譬如，某種實事求是、富于創(chuàng)意的品牌商品廣告，是對該品牌商品和服務的本質(zhì)力量的肯定與體現(xiàn)，反映了廣告策劃者對品牌美的態(tài)度。同時，這種美的廣告，又能與人的本質(zhì)的豐富性相聯(lián)系，啟動人的審美意識，對消費者的審美鑒賞力這種本質(zhì)力量的肯定。品牌的訴求力是以商品美感的直接性與易接收性來刺激消費的。這對培育消費者的審美鑒賞力有著一定的意義，而運用美學手段制作的創(chuàng)意性廣告，向消費者宣傳商品的特征與優(yōu)長，培養(yǎng)消費者的審美意識，使之發(fā)現(xiàn)美，策動起一種追求美得消費欲望。
黑格爾說：“遇到一件藝術品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內(nèi)容。前一個因素—即外在的因素—對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊”。就是說，美的廣告信號的“用處”，就在于指引人們“追究”它的“內(nèi)容”，實現(xiàn)購買行為，滿足審美需求。只有同審美心理相聯(lián)系，才能使廣告符合消費者的愿望和要求，才能具有公認的審美價值。反之，利用虛假的廣告來激發(fā)消費者一時的沖動，誘使其購買實際并不需要的商品，花了錢，又派不上用場，這種購買行為為既非功利的，又非審美的，更無從談美學效應了。伴隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展與繁榮，廣告業(yè)出現(xiàn)了史無前例的昌盛。在強手如林的廣告大戰(zhàn)中，廣告美學正成為有創(chuàng)意廣告的理論基礎和創(chuàng)作標尺，同時它也將在廣告業(yè)的競爭中，不斷探索，不斷總結(jié)正面和負面經(jīng)驗，使之發(fā)展為完善的美學體系，使人們領略到更加斑斕多姿的美的廣告的風采。
綜上所述，優(yōu)秀的廣告作品應該按照美得規(guī)律來創(chuàng)造，但廣告從來都不是“為美而美”的藝術，它承擔著信息傳播、商業(yè)營銷的任務，審美手段的運用則是為了更好的完成廣告的使命，因此探討廣告的美學特征及構成要素，就顯得尤為重要并富有意義。
在商業(yè)營銷的激戰(zhàn)中，企業(yè)注意通過廣告來塑造產(chǎn)、銷部門的形象，是提高社會知名度和商品市場競爭力的重要手段，因而廣告的作用日益顯著。有的企業(yè)家急功近利，不惜重金宣揚自己的商品，甚至迭詞架屋，極盡夸大虛飾之能事，到頭來卻事與愿違，事倍功半。然而有的企業(yè)家充分注意到廣告種種智慧與情感的藝術的美學效應，借助于有創(chuàng)意的廣告，將其思想性、藝術性、科學性和真實性提高到審美的高度，并以此調(diào)動人們的審美情感。廣告美學在美學理論的統(tǒng)領下，被納入審美機制的，在審美的廣告實踐活動中顯現(xiàn)出獨到的企業(yè)和商品的品牌風采。
關于美學論文4
很難過這門課那么快就結(jié)束了，記得剛選上著醫(yī)學美學這門課的時候，自己還不清楚到底要學什么，只想著這應該就是關于醫(yī)學的一些東西吧，本來就對醫(yī)學充滿著憧憬渴望，想著通過學習這門課程對醫(yī)學有所了解，有所探索。但是隨著課程的深入，我發(fā)現(xiàn)雖不是我當初想的那樣，但我真的很喜歡這門課程，很喜歡老師的教學。
下面是我對這門課程內(nèi)容的簡要總結(jié)以及我對它的認識理解：整個課程共分為五講。
第一講：美學概論。
美學是一門既古老又年輕的學科。主要講的是美的本質(zhì)：就是人的本質(zhì)力量在社會實踐中所賦予客體對象積極、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特質(zhì)——對稱、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一與和諧。美的基本形態(tài)有自然美、社會美、藝術美、科學美、技術美。
第二講：美感。
美感就是人們對于美的感受和體驗（狹義是指審美感受，既審美主體與審美客體構成審美關系時，審美主體所產(chǎn)生的綜合心理反應。廣義的美感是指人類的審美意識，它是在審美感受的基礎上，不斷積累豐富和提煉審美經(jīng)驗，逐步形成高層次的審美觀念）。美感的特征是直覺性、愉悅性、超越性。
第三講：人體美。
狹義人體美主要指形體容貌的形態(tài)美。廣義人體美包括身材、面容、膚色、發(fā)式、舉止、服飾等外在美，也包括氣質(zhì)、心靈、性格、情志等內(nèi)在美。
健美是人體是指在健康的狀態(tài)下的形式結(jié)構、生理功能、心理過程和社會適應等層面上全方面合乎目的的協(xié)調(diào)、勻稱，和諧及統(tǒng)一的有機整體。健康是人體美的基礎。軀體美是人體美的主要形式。主要包括：頸部、肩（圓潤、不下榻）、胸、乳房（豐滿、勻稱、柔韌、富有彈性、位置相對較高、不下垂）、背、腰（比例適當、粗細適中、圓潤靈活）、腹(腹部平坦、皮膚堅韌）、臂（手臂潔白細嫩、肩到手過渡舒緩、線條柔和）、手（修長、皮膚光滑、線條柔滑）、臀（圓滑、豐潤、富有彈性、曲線柔和流暢）、腿（白皙豐滿、細膩有彈性、小腿渾圓適度、腳跟結(jié)實）、足、皮膚（色澤、質(zhì)地、彈性美）、毛發(fā)（清潔整齊、自然、光澤、有彈性、疏密適中）。
第四講：容貌美。
容貌是人體審美的核心。容貌美的整體特征有：對稱美、比例美、和諧美和曲線美。主要表現(xiàn)形式有：眼睛（大小適中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圓潤）、耳朵、口唇（唇峰優(yōu)美、顏色紅潤、唇角微微翹起）、牙齒（牙齒形態(tài)完美、牙齒顏色潔白）。
第五講：醫(yī)學美學的形式美。
主要分為醫(yī)學環(huán)境美、藝術基礎、語言影響和審美療法。醫(yī)學美學的產(chǎn)生是美學應用化趨勢的必然結(jié)果和典范。醫(yī)學的藝術：真善美。
下面我闡述一下通過學習者門課程的心得體會，認識及感想。
通過這門課程，我對美有了重新的認識，對美的追求有了更高的境界，我的眼光視野也發(fā)生了很大的變化。在美的歷史發(fā)展長河中，由于各種自然因素和社會因素的綜合作用，人們不斷的追求著自身之美，奮力創(chuàng)造著社會的.文明，推動了社會的發(fā)展。正如馬克思曾經(jīng)指出的：“人也按照美的規(guī)律來創(chuàng)造”。隨著社會的發(fā)展，促使人類的審美意識不斷地向著更高的層次演進，激勵著人的生命意識的強化，內(nèi)在情感的升華，無限生命力的高漲。
因此，當代人對美有了更高更廣泛的追求。美，生活中處處都是，只要善于發(fā)現(xiàn)，世界便是多彩的。健康是人軀體上、心理上和社會上的完滿狀態(tài)，而不是沒有疾病和衰弱的現(xiàn)象。健康是美的前提和基礎：只有在健康基礎上的美才是真正的美，失去了健康的人體不可能美。這便是美與健康的聯(lián)系。
最后是對老師的看法。首先，老師個人和藹可親，特別愛笑，平易近人，能夠和同學們?nèi)谇⒌臏贤�，感覺有孩子般的性情，這是我最喜歡的。然后就是在教學方面，老師教學態(tài)度嚴謹，課上很認真很有激情的為我們授課，并積極與學生溝通。教學內(nèi)容也很廣泛，很有趣。經(jīng)常講那些我們所不知道的事情，有意思的東西，吸引到很多同學的眼球，拓寬了我們的視野。如果老師真的很想得到我的一些建議的話，我也只能說您不是嚴肅的，但我就是很喜歡您的這種教學方式的，我喜歡您講課的那種熱情，那種投入，喜歡您講課說話時的微笑，喜歡您講課舉例子的那種幽默傳真。
關于美學論文5
對于《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》這一實驗性質(zhì)的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現(xiàn)、敘事再現(xiàn)、情感表現(xiàn)都已經(jīng)遠遠不能饜足其探索的野心，對于舞蹈本體的智性叩問才是關切所在。叩問的鑰匙與津梁就在于“即現(xiàn)”這一概念，全場舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去;而在自由躍動的舞臺表現(xiàn)最終匯聚浮現(xiàn)的，卻又是“即現(xiàn)”這一理念。
嚴格來說，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術語，依照編導萬素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動”的美學思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉(zhuǎn)無定，如雁過寒塘、物來即現(xiàn)，打破本質(zhì)與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來展開對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對于在時間綿延之中展開的意識的直覺觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內(nèi)面的幽暗大陸。而整場舞蹈作品也多頭進發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現(xiàn)了對于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。
一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細讀
作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量。隨著中國古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因為在舞蹈編創(chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內(nèi)設結(jié)構點的方法來賦予舞者更大自由，在結(jié)構點之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結(jié)構點的內(nèi)設，形塑了區(qū)別于后兩場相對節(jié)制的古典風格。這首先體現(xiàn)在這場舞蹈存在著明確的中心，當臺上的舞者翩翩起舞時，在某一個時間點上，全場的焦點也是落于某個單個舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂曲的一個個單獨的音符，通過舞者與舞者之間的相互呼應、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時間感。單個舞者的舞蹈呈現(xiàn)強調(diào)了古典的舞蹈訓練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時又能如傳統(tǒng)行草一般呼應勾帶、依勢而動，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動的傳統(tǒng)美學風貌。通過舞者或單獨、或成對、或結(jié)隊，在舞臺的左右兩側(cè)自此向彼、如云出岫般翩躚流轉(zhuǎn)，營造出夜月春江“滟滟隨波千萬里”的婉轉(zhuǎn)暢快。如果說第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺左側(cè)安置著即興的吉他伴奏，而舞臺右側(cè)則是沙畫藝術家在進行即興的沙畫創(chuàng)作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚婉轉(zhuǎn)地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現(xiàn)出曲院風荷、亭臺樓閣，轉(zhuǎn)眼之間又化為美人笑靨。同時，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時仿佛也被指定了一個音符，各位舞者唱起屬于自己的那個音符，但組成的卻不是一首和諧樂曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。
在舞臺空間之上，左側(cè)的吉他彈奏，右側(cè)的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點，都可以作為舞臺的中心。原來第一部分《春江花月夜》所構筑的線性的、歷時的、綿延的舞臺結(jié)構被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風貌。這些舞臺中心無法用一個單一的邏輯結(jié)構貫通起來，后景的即興舞蹈會上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術家周圍，仿佛在詢問、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來，通過凝縮、象征、潤飾與移置，展現(xiàn)了一場弗洛伊德式的夢境。如編導萬素所言，這場實驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說的條件”，在潛意識的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術的融合》的第二小節(jié)，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。
當這一幕舞蹈開始時，昆曲聲歇，沙畫藝術家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當中。雖然舞臺上的其他即興藝術創(chuàng)作暫歇，但是舞臺上的每個自行其是的舞者都成為了中心，這些共時的中心無法被編織到歷時的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無意義亦無目的的行動遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(HieronymusBosch)的繪畫《塵世樂園》的舞蹈復現(xiàn)。而�？聦τ谶@位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨寄心香，認為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對立面，但同時它也催化出一種表象之下的真實，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個角度打開舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個承載著傳統(tǒng)美學觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術的融合》中開掘著潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學院編導系2013級中國舞班成員在青春進行時中的自我，表達著某種個體在粗暴輕浮的社會規(guī)訓之下晦澀難言的青春體驗。
這一場舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴厲粗魯?shù)挠柍饴曋欣_了帷幕，隨后訓斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時《春之祭》陰郁而神秘的樂曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂聲停止，換為劉歡的《重頭再來》，同時燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復又響起，燈光復又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間(如《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗，它是私人性質(zhì)，是隱沒在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現(xiàn)來看，這幕舞蹈無疑側(cè)重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂極其富于質(zhì)感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話語如同廉價的成功學套話。如果用拉康的術語來說，青春的“暗面”是一種實在界(theReal)體驗，而“明面”則屬于象征界(theSymbolic)，象征界試圖以語言、以大詞(如大寫的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來等)來將實在界殘酷的青春體驗敘述為勵志故事，但卻永遠無法穿透與包裹這一實在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓與權力的訓斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場，幽暗的大星復又返回天際。
二、藝術與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺
總體來說，萬素編導的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無疑是一次成功的舞蹈探索與實驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時，又以“智性的舞蹈”來將之加以統(tǒng)和。也即這場舞蹈中無疑有著技巧的層面(無論是訓練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無論是以敘事、象征或是諷寓的方式來再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態(tài)來對舞蹈本身展開反思，自覺地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，從而使得整場舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質(zhì)感。
這些層累于這場舞蹈作品中的共時層面，其實也是歷時的藝術史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對于本體展開智性反思正是藝術的一種現(xiàn)代自覺。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術發(fā)展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學體系的宏大敘事，其主線即是精神(Geist)由“自為”走向“自覺”，當精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復又是自身的時候，歷史便走向了終結(jié)。而藝術、宗教、哲學則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著精神內(nèi)容的逐漸擴充、明晰與自覺，客觀物質(zhì)形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術、古典型藝術，并在浪漫型藝術中，走向無限的絕對精神已經(jīng)不再滿足于藝術有限的感性形象，從而轉(zhuǎn)入以宗教的情緒與觀念來呈現(xiàn)與表達，最終走向哲學的自由思考，并在哲學的自由思考之中，精神實現(xiàn)了最終的自覺。
丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術也不再是精神的自覺之旅中的一段路程，而是藝術成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺的過程。當藝術不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達情緒感受來作為自己的目標，甚至也不再只關注于自身的形式層面，而是直接對觀念層面的藝術本體、藝術與非藝術的界限直接發(fā)出探問時，藝術便真正具有了自我意識，實現(xiàn)了自覺。當杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時，當安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進藝術館的陳列廳中時，這些藝術品無疑無法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術或再現(xiàn)性藝術的評價__標準來衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義(highlymodernism)對于藝術形式層面的關注，而是開始探索何為藝術、藝術與非藝術的界限究竟在哪里等理論問題。正如丹托所言，“一旦藝術自身提出了真正形式的哲學問題——即藝術品與真實物之間的差異問題——歷史就結(jié)束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡，如彭鋒就依照舞蹈美學思想與藝術實踐的范式轉(zhuǎn)換，將之分為以原始樂舞為代表的娛樂性舞蹈、以動作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術中的形式主義更接近視覺藝術中的唯美主義而非形式主義，而視覺藝術中的形式主義更接近舞蹈藝術中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對應于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術在藝術發(fā)展全幅上的位置。
舞蹈藝術中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時由于舞蹈被規(guī)定為對于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術實踐中，這一關節(jié)點或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(MerceCunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(TrishaBrown)、伊芙·瑞娜(YvonneRainer)、史蒂夫·帕克斯頓(StevePaxton)之間。坎寧漢提出“純舞蹈”的藝術觀念，將純粹的動作當作舞蹈的唯一內(nèi)容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅持身體動作本身便是舞蹈的意義所在。可以說坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術的自律與獨立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過了對于舞蹈本體的關注，進一步展開對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛人》(Satisfyin’Lover)就展示了一群舞者在舞臺上來回走動，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術的形式思考理論觀念的問題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評判標準，塑造著舞蹈藝術的自反(reflective)品格與智性向度。通過與西方藝術史、舞蹈史脈絡的比較，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，無疑是一場充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術的歷史自覺。
三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索
萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，觸及了舞蹈本體與表意的三個層面上的問題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來含納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)。
首先，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術形式的'規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關系。任何藝術都有其“形式”，而依照阿多諾(TheodorW.Adorno)的定義，“審美形式應當是藝術作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結(jié)合起來。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機，或者在更為廣泛的意義上，是藝術作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術品的構成要素——無論是音樂中的聲音、繪畫中的筆觸、文學中的文字——連貫在一起的中介。如果說審美形式作為藝術作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術的另一面相就在于其美學偶發(fā)性，即藝術作品中事前并未被加以計算，不可預測亦不可控制的方面。任何藝術作品都包含有一定的隨機與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內(nèi)選擇與變動，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術之中，無論是超寫實主義的“自動寫作”、抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫或是先鋒音樂的諸種實踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術所輕視甚至加以摒棄的美學偶發(fā)性。而在舞蹈藝術中對于美學偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個問題:舞蹈藝術究竟能容納多少這樣的美學偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬素這場舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場表演，由于對美學偶發(fā)性的主動尋求，兩場之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個中心，加入多種藝術種類與媒介的互動，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術框架下相當充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機的魅力，這是中國現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個舞臺如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。
在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術對于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對于現(xiàn)代社會無處不在的相似性的絕望回應”�，F(xiàn)代社會是一個經(jīng)過“合理化”(rationalization)的社會形態(tài)，一切獨特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場商業(yè)結(jié)構，而另一方面則呈現(xiàn)為以權力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會的邏輯，也是現(xiàn)代社會為成熟社會個體所預設的秩序，或者說成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會權力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開端與結(jié)束時上級對下級的嚴厲斥責，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂工業(yè)中的《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關的青春語匯，這些或顯或隱的權力力圖將個體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會秩序的拒斥。在這一點上，作為藝術形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對舞蹈藝術編排規(guī)定性的拒斥)，同時也在思想表意上對抗著“同一性”社會秩序的收編，脫離了單純的形式實驗，更深地進入到社會與歷史層面。
其次，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語言文字憑借的文學藝術、電影藝術與戲劇藝術等，舞蹈藝術的敘事性無疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實主義再現(xiàn)范式內(nèi)的中國現(xiàn)代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學的敘事功能時，不得不以屏幕提詞的方式來展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術的優(yōu)長更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時間流，而在時間的節(jié)點之中，以身體呈現(xiàn)來建構和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見于言外”。也正如西方經(jīng)典詩學所推崇的“象征”，通過形象的構建來“在個別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過時間，在時間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個生動的部分，而它正是整體性的代表”。無論是中國古典詩學中的“意象”還是西方經(jīng)典詩學中的“象征”，它們都力圖通過形象的棱鏡來映射出一幅有機的、和諧的整體性世界圖景。而萬素這場舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動的中國傳統(tǒng)美學理想，在舞步的翩躚流轉(zhuǎn)之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術的融合》《青春不羈》兩部分，無論是多種藝術門類與媒介的觸興與互動，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構成一個整體，而是在時間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領域里，形象是個碎片，是個咒語，當神圣的知識之光降臨其上時，它的作為象征的美就散發(fā)掉了�？傮w性的虛假表象也消失了”。現(xiàn)代社會本身就是一個碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節(jié)了。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”，那么現(xiàn)代社會的救贖究竟是通過席勒的途徑——通過美育與美學來構建一個烏托邦式的審__美圖景，還是通過本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會圖景？而萬素的舞蹈不僅通過《春江花月夜》來探索前一種可能，更通過主要的篇幅來嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來展示現(xiàn)代社會本身，確證著中國現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認。
最后，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來涵納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)�？梢哉f，西方舞蹈藝術界對于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無論是身體訓練方法體系的建構，還是在觀念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會受到質(zhì)疑。但值得注意，萬素的這部舞蹈作品是一部中國現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時更是“中國的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國的”藝術語境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓練方法的產(chǎn)物，而這一套訓練方法建立在中國的傳統(tǒng)的“氣論”美學之上�！皻狻�，如《莊子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死�！试弧ㄌ煜乱粴鉅枴�，而法國漢學家于連在《勢:中國的效力觀》中明晰界定道:“這個與生俱來的生命氣息，能賦予萬物以生命力;它循環(huán)不已，時而凝聚，它就在現(xiàn)實的源頭，在一切現(xiàn)實的源頭。當它循環(huán)流轉(zhuǎn)的時候，便制造出各式各樣的存有，當它凝聚時，便給現(xiàn)實以實體”。在萬素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓練中追尋、體認、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風格面貌之下，有著一種對于中國美學傳統(tǒng)的自覺體認與傳承。
結(jié)語
《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實驗。整場舞蹈遠遠超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，探討了舞蹈藝術本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問題，形塑著進行時態(tài)的現(xiàn)代中國舞的自反性(reflective)品格。
關于美學論文6
一、色彩美學在電影藝術表現(xiàn)中的作用
(一)表現(xiàn)思想與主題
在對電影主題思想的表達中，色彩美學更是一項基調(diào)性的手段。可以說對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調(diào)性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調(diào)，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調(diào)———這已經(jīng)不僅僅是導演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去�！端{風箏》的導演田壯壯則是將藍色定為該片的基調(diào)色彩，導演采用藍色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調(diào)。
(二)產(chǎn)生象征與暗示
由于文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學在電影創(chuàng)作過程當中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現(xiàn)的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會中中國家庭里傳統(tǒng)的夫妻責任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。
二、電影中的色彩美學設計分析
(一)服飾色彩美學
在電影藝術的色彩美學中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無一例外地強調(diào)對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個性和內(nèi)心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內(nèi)心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。
(二)以英雄為例探討色彩美學設計
張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚的個性和背負的家仇國恨。當然在影片的結(jié)尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的歷史。總而言之，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉(zhuǎn)折，通過變幻的色彩將各種細節(jié)凝聚成一個整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會成為一部經(jīng)典的作品。
三、色彩美學對人內(nèi)心的感知
(一)心理和色彩美學感知之間的聯(lián)系
色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來點綴和表達。色彩不僅僅是各種波長在人的視網(wǎng)膜錐狀細胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認知，色彩的美學價值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進入到大腦，結(jié)合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進行處理，從而使人能夠在紛繁復雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學的理論和法則，色彩美學就是通過色彩來表達出事物身上美的屬性。色彩美學是電影藝術中重要的表達手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達的各種細膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導演借由法國國旗上的三種顏色來表達人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學完美地體現(xiàn)了電影藝術對美的認知。
(二)《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的.心理
在汽車人和霸天虎的標志設計中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調(diào)，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調(diào)。據(jù)統(tǒng)計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。
四、結(jié)語
色彩美學是電影的核心創(chuàng)作手段之一，不同色彩的運用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物心理，并且在某些色彩的反復運用和不同色彩的快速切換中能夠體現(xiàn)出人物思想的變化和一定的象征意義。色彩不僅增加了畫面的美感，而且推動了電影情節(jié)的發(fā)展，并且賦予電影超越色彩的精神內(nèi)涵。電影從黑白片向彩色片的過度無疑是個明顯的，因為電影在這個發(fā)展變化的過程中發(fā)掘出了更多的美學價值，也提高了觀眾對于美的認知。無論是在表現(xiàn)人類社會還是在反應自然界，色彩都能展現(xiàn)出語言所不能及的作用，因而也成為電影藝術創(chuàng)作中導演個性風格體現(xiàn)的最顯著手段。
關于美學論文7
南丁格爾說過：“護士是沒有翅膀的天使，是真、善、美的化身�！泵朗侨藗兩钪械囊环N客觀需要，美是可以潛移默化人的高尚情操。美學是揭示美的本質(zhì)，闡明美的客觀標準，培養(yǎng)人體驗美、鑒賞美、創(chuàng)造美的一門哲學學科�！皬拿缹W角度看，護理學本身就是美的產(chǎn)物”。護理工作是一切藝術中最精細的藝術。臨床護理工作，既繁瑣又精細，既有科學性，又有藝術性。護理美學作為護理學科的一個重要組成部分，具有護理學科的應用價值。護理美學是將美學基本理論應用于護理實踐的一門新興的邊緣學科，它運用美學的基本原理、原則和觀點，從護理的角度研究人們在維護和塑造人體美的活動中體現(xiàn)出來的護理美的現(xiàn)象及護理審美規(guī)律的科學。隨著社會的進步及醫(yī)學模式的改變，患者對醫(yī)護人員及醫(yī)療環(huán)境的要求不斷提高，護理美學正在臨床工作中不斷應用，護理的美體現(xiàn)在護士的心靈與外在，更體現(xiàn)在日常的護理工作中。護理工作平凡的過程中蘊涵著藝術美與技巧美，無論是護士的職業(yè)道德、形象禮儀、溝通交流、技術操作還是護理環(huán)境，都展現(xiàn)著護理的美，都是護理美學在護理工作中的應用。
1 護理職業(yè)道德美
護理工作是與人打交道的工作，是與健康生命相關聯(lián)的工作。護理工作是服務量大、負荷重的醫(yī)療工作，這就要護士能夠克服各種困難和壓力，而且能夠熱愛護理事業(yè)，熱愛護理專業(yè)，具有獻身護理事業(yè)的強烈愿望和堅定信念。護士要主動積極熱情地對待每一位患者，為其提供細致周到的服務， 個性化最大限度滿足每一位患者的需求，這就要求護士具備高尚的道德情操、忠于職守、勇于奉獻的敬業(yè)精神，和藹可親、體貼入微的態(tài)度。護士在護理工作中具備了職業(yè)道德美，護理質(zhì)量就會提高[2]。而高的護理質(zhì)量對保障患者的安全、挽救患者的生命、促進患者康復起著重要作用。
2 護士職業(yè)形象美形體美：
先天因素和后天的訓練和培養(yǎng)，護士的形體美符合人體美的標準，遵循對稱、均衡、和諧、主次、節(jié)奏、完整、多樣統(tǒng)一的黃金分割等人體形式美的基本規(guī)律，同時還具有白衣天使的氣質(zhì)，有充沛的精力，積極的工作、生活態(tài)度，勇于承擔責任，善于休息，起居規(guī)律，善于用腦，應付能力強，能適應外界環(huán)境的各種變化。職業(yè)特征：護士的制服與帽子象征護士的自信，妝飾適度，頭發(fā)前不遮眉，后不過領，淡妝上崗，不佩戴首飾及粗大的耳環(huán)、項鏈，與護士角色相適應。自然、大方、健康、高雅，使患者感到親切、和藹、可信，切忌花枝招展，奇裝異服。護士“包裝”絕不是趕時髦，樹立整潔、端莊、可親的職業(yè)形象，不僅有利于工作，也有利于樹立職業(yè)道德。
3 護理禮儀美
護士在日常護理中難免與患者和醫(yī)生打交道，護士在交往中要遵守禮儀的`六個原則：尊重、遵守、自律、適度、真誠、寬容。護理工作中，患者不僅在乎你的操作技術， 你的禮貌對他們來講也是相當重要的。對于患者要尊重他們，讓他們在心理上滿足。護士工作經(jīng)常要讓患者打針吃藥，若是直接喊其床號或是直呼其姓名都是不禮貌的，都會使患者產(chǎn)生不良的情緒。一個真誠的微笑，一句體貼的話語，對于患者不僅僅是態(tài)度上的關心，更重要的是給予信念上的支持，如果再加上嫻熟的動作和良好的形象，患者就會感到極大的放心。
4 護士儀態(tài)美
護士應以莊重典雅為美，站、行、坐、打針、拿藥、拾物規(guī)范、準確、嫻熟，儀表大方，面帶微笑，具有親和力和感染力，給患者以親切感。儀態(tài)是指行為中的姿勢和風度，姿勢是指身體呈現(xiàn)的樣子，風度則屬于內(nèi)在氣質(zhì)的外化。儀態(tài)美是具有一定的形式美，即人體的姿勢或動作中表現(xiàn)出節(jié)奏感、穩(wěn)定感和韻律感，同時也要表現(xiàn)出心靈的內(nèi)容。人體的姿勢主要有站姿、坐姿、走姿、手勢、蹲姿、表情等。護士的站姿應給人以挺拔向上、舒展俊美、莊重大方、親切有禮、精力充沛的印象;坐姿要求背部挺直和腿姿優(yōu)美;走姿屬動態(tài)之美，應協(xié)調(diào)、穩(wěn)健、輕盈自然，顯示女性莊重文雅的溫柔之美; 手勢是人際交往不可缺少的動作，可以增強表情達意，它是一種動態(tài)美，手勢運用要規(guī)范適度，給人一種優(yōu)雅、含蓄、彬彬有禮的感覺;蹲姿也應當是優(yōu)美的，應一腳在前，另一腳在后，兩腿靠緊下蹲，前腳全腳著地，小腿基本垂直于地面，后腳腳跟提起，腳掌著地，臀部要向下蹲;表情是指人的面部情態(tài)，它最為豐富，最具表現(xiàn)力。微笑是世界上通用的語言，它不僅在外表上能給人以美感，而且還可以最真實地表達自己熱情與友善之意，有巨大的感染力，把真誠友好的微笑用于護理活動的全過程，是對護理人員面部表情的基本要求。微笑的基本特征是齒不露，聲部出。微笑應是發(fā)自肺腑，發(fā)自內(nèi)心，應笑得真誠、適度、合時宜。微笑也要注意場合、環(huán)境和對象。
5 護士語言美
語言是內(nèi)在美的體現(xiàn)，美的語言是一首詩，是一首悅耳的音樂，給人一種美的享受。護士應該用最美好的語言來使千差萬別的患者達到治療和康復所需要的最佳身心狀態(tài)。護士與患者用語言溝通時，做到來有迎聲，去有送聲，詢問病情有詢問聲，操作有稱呼聲，巡視有問候聲，操作失誤有道歉聲，操作后有謝聲。語言溝通交流時，注重表達方式，語言的簡潔清晰，語速平緩、語氣的柔和;非語言溝通的細節(jié)，如面帶微笑，認真聆聽，適當?shù)氖謩�，溫和的目光等，正確應用非語言交流技巧能增添護患間交流效果。國外心理學家研究指出：人的感情全部表達言詞聲音肢體語言。由此可見，肢體語言在溝通中的重要性，它能較好地表達感情，護士在與患者溝通時注重肢體語言。護士的語言應堅持原則性與靈活性的統(tǒng)一、坦誠與慎言的統(tǒng)一，科學性與通俗性的統(tǒng)一、針對性與廣泛性的統(tǒng)一。
6 護理操作美
基本護理操作是護士素質(zhì)水平能力的最具體、最集中的體現(xiàn)，護士要有豐富的理論知識和嫻熟的操作技能，嚴格執(zhí)行操作流程，審視每個細節(jié)、環(huán)節(jié)，使每項操作的每一個動作符合標準，護士在實施操作需輕松，優(yōu)雅，細膩，靈巧，盡量以美的舉止呈現(xiàn)在患者面前，讓他們的心理保持最佳狀態(tài)。具體工作中要做到精細美，和諧美，嫻熟美。如在輸液前耐心細致的解釋工作;三查七對，一絲不茍的無菌技術操作;鋪床時中線對齊，四角平整的外觀美;體溫單的點圓線直，潔凈美觀等都是精細美的體現(xiàn)。和諧美是指配合適當，體現(xiàn)在為患者擦洗傷口的輕柔美;搶救患者時鎮(zhèn)定自樂，忙而不亂，肌注時“兩快一慢”的技藝美;胸外心臟按摩時毫無矯揉造作，竭盡全力的力量美。操作中的動作規(guī)范，敏捷，準確，熟練能給人以嫻熟美。操作熟練輕巧不僅容易贏得患者的尊重，而且給人以美的感受。護理環(huán)境分兩個部分：即護理自然環(huán)境和護理人際環(huán)境。護理環(huán)境美是指對人的健康恢復與提高有益的護理自然環(huán)境美和護理人際環(huán)境美的和諧統(tǒng)一。
護理自然環(huán)境美是護理審美主體與護理審美客體共同進行合作完成護理過程的活動空間，是護理環(huán)境中硬件美的集中體現(xiàn)。具體要求是布局合理，光線充足，空氣新鮮，色調(diào)和諧，溫濕度適宜，物品放置有序，比例均衡，床鋪整潔，安全靜謐。
護理人際環(huán)境美具體體現(xiàn)在護患關系，護醫(yī)關系。護患關系是護理活動中核心性的人際關系。良好的護患環(huán)境美是以護理工作者的良好職業(yè)道德為前提的，以尊重患者，舉止大方，百問不厭，微笑熱情為表現(xiàn)的，以此建立起來的給護士、患者營造一個輕松、愉快的空間。護醫(yī)關系的環(huán)境美也同樣重要，同事之間和睦相處，相互信任，在工作中互幫互進，共同為患者提供更優(yōu)質(zhì)的服務。護理美學在臨床護理中的應用順應了時代發(fā)展與進步的要求，體現(xiàn)了護理實踐中的人文關懷。
護理人員在工作中要注重創(chuàng)造美，把外在美和內(nèi)在美有機地結(jié)合起來，把微笑留在臉上，嫻熟動作留在手上，文明用語留在口上，儀表整潔留在身上，方便患者留在心上。用一種職業(yè)美去影響患者，讓其感到溫馨的關愛，從而理解支持并配合護理工作。
關于美學論文8
美學是關于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學科。自美學思想產(chǎn)生至今兩千余年來,美學與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認為,文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期,審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分,譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術品(如果當時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說當時審美還沒有從生活中分娩,人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當時的審美藝術品,同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩、樂、舞,并不是后來人們觀念中的純粹藝術。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像,很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期,紙張出現(xiàn)了,審美意識逐漸“獨立”了,此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術的獨立發(fā)展是一個重大促進,特別是印刷時代的到來,為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時,它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為,正因為審美與生活不同,它才是審美藝術,而且,似乎離普通老百姓的生活越遠,越是高高在上,就越是好的審美藝術。
與那時的社會狀況和精神理念相應,審美活動被認為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物,是超越凡俗的圣果。審美藝術活動因為是精英者的活動,是人上人的活動,是高雅人的高雅活動,審美藝術作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術家與普通人隔離開來,給藝術家戴上天才桂冠�？傊�,這一時期把美學與生活區(qū)別開來,強調(diào)美學與生活的距離。
但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋,說那些把種種“現(xiàn)成物”當作藝術品的人,實際上是在從事一種非常嚴肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念,現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里,任何對象,無論它是人工制品還是自然物,只要對它采取一種審美的態(tài)度,它就成為一個審美對象。然而,當什么東西都可以為藝術的時候,藝術也就不成其為藝術了,藝術消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
德國著名藝術理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當代藝術時指出:“在西方世界,不僅人們對當代藝術的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化,而且藝術本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是,美學原則幾乎完全被拋棄,結(jié)果是藝術家們不再感到與社會截然對立�！�
在過去審美是一種經(jīng)驗,而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術”、玩“藝術”,現(xiàn)在卻人人都是藝術家,人人都可以玩“藝術”。在后現(xiàn)代社會,似乎成千上萬的主體突然都說起話來,他們都要求平等,藝術成為了一個眾人參與的過程。大地藝術、觀念藝術、廣告藝術、波普藝術、卡拉OK、各種群眾藝術晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時,創(chuàng)作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是,生活就是美學,美學就是生活,美學與生活再一次走向融合。
二美學觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎
美學發(fā)展演變的原因極其復雜,然而也有規(guī)律可尋。美學的發(fā)展不是孤立的,而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此,它的動因既有自身方面的,又有社會方面的。
首先,經(jīng)濟的影響。恩格斯曾說:
“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等�！�
這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前,自然不會意識到審美活動的重要性。但是,在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后,審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”,現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活,通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時,人人都開始從美學角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導致生活成為一門藝術,或者說被提高為藝術。
其次,市場經(jīng)濟的確立,社會政治民主化進程加劇,對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面,本質(zhì)主義的解體,現(xiàn)象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對美學觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學對主體的解構,更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術的自我消解,自然美、社會美的相應崛起,也使傳統(tǒng)美學以“藝術”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象,既然“藝術”本身已經(jīng)自我消解,那么,精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學時期,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工,造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離,美被從藝術的角度加以強化。進入當代社會,由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動過程看,在古典美學時期,人們往往更重視精神產(chǎn)品,輕視物質(zhì)產(chǎn)品,勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當代社會,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一,同樣也導致了“動手”的魅力。
最后,技術的美被發(fā)現(xiàn)。從技術層面上看,電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn),空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術觀和現(xiàn)實觀�！比藗円呀�(jīng)注意到,日常生活正日益顯示出與藝術條件的同一性。在古典美學時代,由于以文字為基本媒介,作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系,需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受,審美可以從日常生活中分離出來。
而在電子文化時代,由于電子媒介的作用,作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有�。它們有時直接合二而一,混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在,現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上,現(xiàn)實與影像也處于新的關系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設計,這種非現(xiàn)實的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實。這樣,古典藝術那種從外面去認識或把握現(xiàn)實的狀況被取消,藝術活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是,藝術再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機械制作、大量復制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來,美學與生活的距離就此泯滅。
三美學生活化的發(fā)展前景
“美學生活化,生活美學化”,作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象,無疑體現(xiàn)出美學發(fā)展的一般規(guī)律和時代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。
首先,從積極方面看,審美植根于日常生活,對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構具有重要意義。它有利于人們追求個性解放,彰顯自我,豐富和滿足人們精神文化需求�！懊缹W生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容,徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性,激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的'熱情,拓寬了人們的生存空間,豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及,引導人們樹立起科學的生活觀念和生活態(tài)度,促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外,“美學的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場,極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平,從而使高雅審美大量進入尋常百姓家,有了越來越多的市場和受眾。由于“美學生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動,使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界,讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光,并且打破了精英審美對審美意識的壟斷,消除了審美特權,促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。
其次,從消極方面看,靠市場機制的運作來進行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤,這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式,使審美活動披上了一層經(jīng)濟的外衣。傳統(tǒng)美學的權威性、崇高性和嚴肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味,把平庸化的東西奉為新潮,而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍,從而導致一種“媚俗”的傾向。
外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在,嚴重影響著人們的生活,特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外,像電影、電視之類通過畫面來顯示意義,觀眾完全處于被動地位,思考的可能性受限,使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽�，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認,由于過多地關注人生快樂與輕松,缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想,使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人,美就這樣被污染了,這是我們應該時刻警惕的。
總之,“美學生活化,生活美學化”這一審美文化現(xiàn)象,還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中,其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學的目的就是用真、善、美去娛人,至于它涉及現(xiàn)實功利關系,實在不是其本意。在審美藝術的仿真能力被現(xiàn)代技術超越的情況下,審美藝術的社會和認識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權和資本利益服務的傳統(tǒng)審美藝術形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g。
在當今世界一體化的語境下,一個國家的審美意識的發(fā)展,必然會受到其它國家的影響。因此,我們要與時俱進,保持清醒的頭腦,批判地吸收有利于本國美學發(fā)展的審美意識。同時,我們還應該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中,以馬克思主義為指導,著眼于融合與創(chuàng)造,將精英審美和大眾審美結(jié)合起來,在兩者共存的前提下共同發(fā)展,不斷創(chuàng)新。
參考文獻:
[1] 克勞斯·霍內(nèi)夫:《當代藝術》,江蘇美術出版社,1995年。
[3] 湯因比等,王治河譯:《藝術的未來》,北京大學出版社,1991年。
關于美學論文9
一、體驗創(chuàng)造性閱讀
創(chuàng)新期待就是學生突破定向期待下的創(chuàng)新事業(yè)，其能夠幫助學生獲得對作品的獨到見解，充分發(fā)揮學生作為閱讀主體的核心地位。因此在高中語文教學中教師應該大力提倡學生個性化閱讀，強調(diào)學生在閱讀過程中的個性化體驗，鼓勵學生就自己對作品的理解進行發(fā)言。例如在高中語文蘇教版《荷塘月色》一文的教學中，教師對讓學生紛紛說出作者想要表現(xiàn)深層含義。有的學生認為作者筆下的荷塘月色是對當時苦悶政治環(huán)境下文人的無奈的宣泄；有的學生認為作品只是表達了作者喜愛大自然美好景色的情緒，即使在黑暗的政治環(huán)境下依然能有欣賞美景的心情。
二、進行反思性閱讀
閱讀是讀者對文學作品的再次見解，是讀者對作品的全新創(chuàng)造。接受美學理論將讀者的閱讀過程分為三個遞進階層。
1）初級閱讀階段，即為讀者將作品中的文字轉(zhuǎn)換為腦海中的'具象，是開始審美體驗的出示過程。
2）反思性闡釋，即為邏輯問答，通過邏輯順序開展問答方式。
3）哲學闡釋階段，。讀者開始期待與作品有結(jié)構性碰撞，讀者的期待視野與作品視野開始產(chǎn)生交匯。這一理論肯定了讀者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向絕對讀者中心論。因此教師在高中語文教學中應該引導學生在閱讀作品時要從整體結(jié)構上對文章進行把握，不能初嘗淺讀就得出結(jié)論。
三、充分利用文本召喚結(jié)構
文本召喚結(jié)構即為作品的未定性與空白之處。這里所指的空白是作品中沒有明確指出的部分。正是由于文本召喚結(jié)構的存在才能夠吸引讀者，通過設計懸念來引導讀者在閱讀中體會作者的最終的意味。未定性與空白是讀者對作品的反映，也是學生個性所在。教師在進行高中語文教學時要避免細節(jié)邏輯條理清晰的講解，這樣會阻礙學生的創(chuàng)造性閱讀。教師應該引導學生進入作品中，起到引導和點撥的作用，讓學生尋找到作品中的空白處和未定性，再充分利用自己的想象力和創(chuàng)造力來填補空白。例如在高中語文蘇教版《項鏈》一文中，開篇作者提到“她也是一個美麗動人的姑娘”。這句話中包含著明顯的“空白”之處。“也”字的出現(xiàn)表示著她與其他富有的姑娘一樣，有著花容月貌，她有資本過著奢華的生活；這一“也”字充分展現(xiàn)了她的委屈和無奈。作者靈活運用了“也”字不僅僅揭示了姑娘的內(nèi)心世界，還將諷刺的矛頭指向了悲劇的社會環(huán)境。教師通過文本召喚結(jié)構來進行高中語文閱讀教學不單單能夠激發(fā)學生的想象力和思維能力，還能夠幫助學生更加深刻的體會作品的深刻含義。將接受美學理論應用在高中語文閱讀教學中能夠幫助教師運用科學的理論來指導學生有目的的閱讀，在閱讀過程中體現(xiàn)學生的學習主體觀點，展現(xiàn)自我個性的魅力。教師在應用接受美學理論時還應該與學生的實際情況結(jié)合，靈活使用，機動調(diào)整，以便最大程度的發(fā)揮接受美學理論在高中語文閱讀教學中的作用。
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1 前言
美是自始自終都存在于體育舞蹈之中的�？梢哉f“美”是體育舞蹈比體育更勝一籌的重要原因。體育舞蹈以身體為載體，追求精神之美，由此達成形式與內(nèi)容的大一統(tǒng)。而它又有極強的參與性，可以讓人們在體育舞蹈中體會到生活之美。在體育與舞蹈的交融中，人們也許可以慢慢接近藝術美的更高層次。
2 體育舞蹈的基本知識
體育舞蹈兼具體育和文藝的雙重特點，它歷經(jīng)了原始舞蹈、民間舞蹈、宮廷舞蹈、社交舞蹈、新舊國際標準交際舞等發(fā)展階段。體育舞蹈具有嚴格的規(guī)范性，它表現(xiàn)出來的內(nèi)容是一個完整的舞蹈系統(tǒng)。一個動作的失誤都會影響體育舞蹈的整體觀感。體育舞蹈當然還有非常強的觀賞性。因為它集音樂之美、舞蹈之美和體態(tài)之美、風度之美為一身，讓觀賞者覺得賞心悅目，美感十足。體育舞蹈最重要特征體現(xiàn)在體育的競技性。它作為一項競技性項目具有極高的鍛煉價值�？梢詮妷焉眢w、陶冶情操。體育舞蹈有不同的分類方式，按照最普遍的風格和技術結(jié)構的分類方式，可以分為現(xiàn)代舞和拉丁舞兩大類。兩大類舞蹈雖然各有各有的特點，但是“美”是他們的相同之處。
3體育舞蹈在哲學角度下的審美
3.1部分與部分的相加——整體之美
部分指的是事物的局部和發(fā)展的各個階段，體育舞蹈將“體育”和“舞蹈”兩個部分相加，形成1加1大于2的效果。從數(shù)量上，體育與舞蹈是多，而體育舞蹈則是一。部分的相加，構成體育舞蹈。體育舞蹈不僅有音樂之美、還有體育之美、競技之美、舞蹈之美等多個部分，部分的有規(guī)律的排列組合使得體育舞蹈呈現(xiàn)出整體之美。無論哪個部分的缺失都不可能有和諧、協(xié)調(diào)的整體之美。
3.2主體和客體的`統(tǒng)一—相得益彰之美
身體作為主客體溝通的媒介，連接著我們的物質(zhì)世界和精神世界。在體育舞蹈中，主體和客體能夠更加順暢的自由溝通。由身體到心靈，對審美不斷進行探索和創(chuàng)新。在追求形體美的同時，陶冶情操，讓觀賞者感受到內(nèi)在的或從容或激烈之美。形態(tài)和內(nèi)在相輔相成，美的相得益彰。因為這樣的統(tǒng)一，體育舞蹈不僅可以強健體魄，還可以散發(fā)其中動人的內(nèi)在涵義，體現(xiàn)了更高層次的美感。
3.3剛與柔的碰撞——矛盾之美
矛盾存在于一切事物之中，不包含矛盾的事物是不存在的。而對比強烈的矛盾雙方撞擊則會呈現(xiàn)出不一樣的美感。體育給世人的最主要印象就是“剛”，包括堅韌、毅力、強硬等等。而舞蹈給世人的印象往往是長袖起舞的“柔”，是身段婀娜的嫵媚，快節(jié)奏的舞蹈往往也是坦然的速度。而體育舞蹈將這一“剛”一“柔”融合在一起，讓人們在激烈的競技中體會淡然的柔美。
4體育舞蹈在美學角度下的審美研究
人與世界審美關系就是美學的主要任務。審美就是一種以人的意象世界為對象的體驗活動，屬于人類的一種精神文化活動。體育舞蹈的美亦然。
4.1體育舞蹈的律動美
體育舞蹈表現(xiàn)出來的律動美肉眼可見。跟隨這音樂的旋律，舞者或快或慢，在旋律的應和下起舞。舞者的身體不斷律動，觀賞者跟隨音樂和這律動可以體味到情感的變化。聯(lián)系到生活中的萬事萬物更是有不一般的美感。
4.2體育舞蹈的規(guī)律美
體育舞蹈因為有著嚴格的規(guī)范，一張一合一動一靜都有極強的規(guī)律感。而規(guī)律感本身就是一種美感。千奇百怪是美，整齊劃一也是美。因為有了規(guī)律顯得更加平易近人，貼近生活。節(jié)奏和舞姿的變化都由規(guī)律來產(chǎn)生，節(jié)奏快則舞者律動更快，節(jié)奏慢則舞者緩緩起舞。藝術的內(nèi)涵就是情感的內(nèi)涵，規(guī)律則是情感變化重要的表現(xiàn)形式之一。
4.3體育舞蹈的抒情美
所謂抒情，就是表達情感。而體育舞蹈靠意境抒情。意境作為體育舞蹈抒情的一種手段顯得別致而不奇怪。因為有音樂、舞蹈、形體等營造意境來表現(xiàn)情感，可以更加直接的叩擊觀賞者的心門，引發(fā)觀賞者的共鳴，有強大的影響力的震撼性。
4.4體育舞蹈的觀賞美
藝術是一個大而廣的概念。體育舞蹈的觀賞美其實來源于抒情美的藝術感覺。體育舞蹈和體育、舞蹈的表演的觀賞效果各有千秋，表演形式也并不是千篇一律的。舞者的姿態(tài)、風度和舞伴之間的配合、表情等組成了體育舞蹈的觀賞美。為了用更好的狀態(tài)參加比賽，面向觀眾，舞者往往會更加深入的理解和揣摩動作、姿態(tài)。這樣的內(nèi)在氣質(zhì)更加有觀賞的美感。
5總結(jié)
美是一種主觀的感想。美是主觀見諸于客觀的一種感受，即人類在觀察某一事物時，所產(chǎn)生的主觀想法。無論認為一件事物“美”或者“不美”都是人類的主觀感想。而審美是一種客觀活動，即通過審視某一客觀事物，對這一客觀事物做出的評價。體育舞蹈就是這個客觀事物。
當前體育舞蹈在我國的發(fā)展不可謂不迅速。但是在體育舞蹈迅速發(fā)展的新形勢下，我國缺少一整套完備、成熟的知識體系供舞者學習。所以體育舞蹈的舞者只能在實踐和表演中摸索，在摸索中前行。面對這樣的現(xiàn)實，正如從哲學角度對體育舞蹈進行審美，體育舞蹈的發(fā)展也應該科學的推進，一切從實際出發(fā)，量力而為，不斷前行。
關于美學論文11
南朝文人對于語言形式非常講究，對于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學創(chuàng)作和思想等具有追求形式的主要特點。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對于南北朝時期的文學一直是持批評態(tài)度，認為其缺乏內(nèi)涵，過于追求形式。當前，學界對于文體及語言形式逐漸重視，對于文學本體意識也開始了重新審視，認為南北朝時期的形式主義文學主要是由當時的哲學、語言學所決定的。當時，玄學盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學逐漸遭到顛覆，導致了很多文人開始漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理促使文士空前重視語言�！拔摹薄肮P”之辯，“四聲”在創(chuàng)作中的運用等，標志著經(jīng)學的載道、史學的敘述等功能從文學中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗的方式影響當時和后來，促進了詩、賦、文的創(chuàng)作與批評方面的形式美學傳統(tǒng)的形成。
一、南朝文學形式主義美學風格的哲學基礎
南朝文人追求形式主義美學這一現(xiàn)象的產(chǎn)生及其發(fā)展是與當時的哲學思想變革密不可分的。玄學的出現(xiàn)及其在思維上的語言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢，佛經(jīng)翻譯等對語言和文體的探索之風產(chǎn)生了重要影響。
東晉南北朝時期，社會哲學思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學開始，一般以儒家為主，其哲學思想注重社會實踐，而玄學具有形而上學的特點，社會中的很多規(guī)范和秩序都受到了質(zhì)疑，終極性問題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學主要是對具體的生活實踐進行表現(xiàn);到了南朝時期，文人們對于宇宙萬物和社會倫常等問題不再關注，而是轉(zhuǎn)而談論宇宙本源等虛無的東西，主要是對抽象的事物進行關注。這樣一種具有形而上學特點的風氣，導致人們對表達思想的工具，即語言，開始了重新審視。
東晉南北朝時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學、治世之道家”得到了體現(xiàn)，儒學逐漸被玄學所取代。文人從關心群體、關注共性開始轉(zhuǎn)向關心個人，人們從兩漢時期“罷黜百家、獨尊儒術”的政治泥淖中抽身出來，不只是關心經(jīng)學，還關注其他領域的知識，因此，南北朝時期的文學、藝術和史學等取得了重大進展，在農(nóng)、工、數(shù)學等方面也取得了輝煌的成就。這一時期，玄學家對于傳統(tǒng)經(jīng)典進行了重新的詮釋，文人在對儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語言邏輯思辨能力，把語言從已經(jīng)僵化的形式與內(nèi)容中解放出來，使之成為認識世界與自身的重要媒介。玄學家們正是借助于這一媒介，對傳統(tǒng)經(jīng)典進行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學觀發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。玄學發(fā)展到后期，不再重視談論的具體內(nèi)容，而只在意于語言形式。
東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學和佛教，并且將玄學提升至與儒家學說一樣重要的地位，謝靈運、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對佛經(jīng)進行漢譯的過程中，采用了漢文學形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學價值。另外，文人們采用“語言”這一方式來表達世界本體，對“有無”“形神”等命題進行邏輯推論，使得語言功能分化，語言形式界定明確，語言形式主義開始主導文學。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學家甚至將文學語言形式的變化作為對當時文學進行考察的尺度，從而形成了新的文學觀念。
二、形式美學觀照下的文學觀和語言觀
南朝哲學思維的語言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對語言的表現(xiàn)功能進行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學創(chuàng)作經(jīng)驗積累和玄學思辨、佛經(jīng)轉(zhuǎn)譯等風氣的影響，南朝文人對語言、社會文化和思想感情表達都有充分認識。玄學、佛家等都認為語言是一種表達手段，意的表達只能利用語言，對語言的重視程度很高。歐陽建的《言盡意論》就充分論述了語言和思想互相依賴的主要關系，認為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對語言問題的談論，例如《梵漢譯經(jīng)同異記》就充分體現(xiàn)在實踐中語言運用的重要性。
無論是文學觀還是語言觀，南朝文學形式主義都非常明顯。第一，文學為言之業(yè)。也就是說，要想對文學進行創(chuàng)新，就必須對語言進行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認為文學語言的作用是能夠給情感提供一種表達形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對情感進行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當化，語言形式是文學本體最為重要的一個因素。第二，語言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關鍵的作用。由于受到玄學和佛教的語言表達方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評南朝文人一味地在文學語言形式上進行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對句子進行倒裝等，往往追求句法結(jié)構能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因為長時間對佛經(jīng)進行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對語言形式和內(nèi)容的重要性也進行了肯定，這和南朝文學本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩、賦、駢文等語言方面，主要追求一種對仗工整的修辭效果，語言具有對偶的特點，追求對仗美。這是對楚辭風格的借鑒。另外，南朝文人在文學創(chuàng)作的過程中多應用修辭，句子中的語序和詞序可以自由、靈活調(diào)整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對節(jié)奏要求非常高，對語言本身所具有的音樂性也有強烈的要求，即要保證在朗誦的過程中能夠朗朗上口。正是因為所追求的這種表達效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學是在長期的實踐過程中形成的，所以在文學語言方面具有非常濃厚的實踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學形式美的特點。
三、形式主義美學追求在文學創(chuàng)作中的實踐
對文學語言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點。很多文人認為，這種形式主義導致了文學作品內(nèi)容太過于空洞，只是在形式上進行簡單的堆砌。這種觀點具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過程中，他們往往花費了很多精力追求藝術形式上的革新。形式主義導致在南朝社會中掀起了一股追求藝術創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩中，南朝詩歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時期詩歌的格律化和駢偶化等在近體詩的發(fā)展中起到了奠基的作用�！段男牡颀垺穼o賦文體風格進行闡述，認為辭賦主要是傳達出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語言的表述上要華麗與精巧。部分學者認為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準確的。南朝一些文學作品在狀物抒情方面非常細膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對南朝文學提出了批評，但這些批評也恰恰從反面說明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當時文人在語言表達形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。
在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時期，其文學境界取得了一定的提升，藝術感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當時追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學在審美上呈現(xiàn)出標準多元化的趨勢，文學研究也和時代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來。所以在對南朝的形式主義美學追求進行評價時，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當時的社會生活和政治背景來進行研究。因為在審美過程中，人們最為重視的是文學的形式。南朝文學雖然過于追求形式美，但是對后人藝術形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。
四、追求形式美對文體探索的影響
南朝文學對形式美的追求還表現(xiàn)在對文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結(jié)果。對文體的研究主要有以下幾點:第一，對文體進行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對某文體專論的書籍。例如《詩品》，不僅對文體的共時性進行研究，還對文體之間的異同進行研究。這些論著具有一定的先進性，和當前的文體學核心內(nèi)容具有相似性。第三，對文體語言風格的.描述更加清晰，對創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結(jié)。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質(zhì)兼?zhèn)�，注重文采和風骨的結(jié)合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩賦欲麗”，但他們均強調(diào)文質(zhì)兼?zhèn)涞呐u標準。文學批評中“詩賦欲麗”之說來自于曹丕，在南朝成為文學批評中的主流話語。西晉以來的譯經(jīng)文體理論到南朝時期達到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對新文體也非常關注，十分重視詩歌的表現(xiàn)藝術，新體詩逐步出現(xiàn)。
五、形式批評范疇的建立
南朝形式主義美學傾向還表現(xiàn)在文學批評方面，在不割裂形式和社會文化的基礎上，對文學語言形式更加重視，這和西方割裂社會、孤立分析問題的文學批評方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評標準;再次，樹立了以語言形式為標準的文學和其他題材的觀念�？傮w說來，在南朝文人的認知審美活動中，對形式非�？粗兀驗樾问绞菍�(nèi)容最直觀的表達，文學作品的語言形式、結(jié)構是文學作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學批評思想有意對形式進行突顯。
六、結(jié)語
南朝時期形式主義文學思潮的形成實質(zhì)上是由當時哲學思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會閱歷上不足，只有對形式進行研究。另外，魏晉時期的正始文學及南朝門閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對語言功能的自覺意識，具體表現(xiàn)為在詩詞歌賦等方面出現(xiàn)的駢偶化和格律化等形式主義美學特征，導致了文學的語言素質(zhì)被充分地呈現(xiàn)出來，文學本體逐漸得到了確定。俄國形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經(jīng)說過:“‘形式主義’這種說法造成一種一成不變、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能進行詆毀的人提出的�！币虼�，南朝形式主義文學思想是具有自身的價值的，不應該對其進行簡單的否定。
關于美學論文12
黑格爾對藝術美有著明確的定義：美是理念的感性顯現(xiàn)，理念相當于藝術的內(nèi)容，藝術的形式就是訴諸感官的形象，而藝術要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的、統(tǒng)一的整體。黑格爾認為，藝術的黃金時代已經(jīng)過去，在希臘和中世紀晚期，人們更注重主觀理念的演化，而相比之下，現(xiàn)代的藝術則更加偏重理智文化。
在黑格爾的年代，也就是18 世紀末至19世紀上半葉，法國大革命為整個歐洲帶來了思想改變的風潮，人們開始質(zhì)疑權威和傳統(tǒng)，強調(diào)理性，并且開始朝個人主義方向發(fā)展。這個時期，人們對藝術的觀念也產(chǎn)生了變化。藝術家們開始尋求一些新的題材來進行創(chuàng)作，其中歷史和革命題材首次大量進入了人們的視線。此時，新古典主義畫派崇尚理性的表達，追求復古的精神，重視藝術在人民中所起到的道德教育。他們所選用的題材都是比較嚴肅的歷史題材，重視形式，倡導形式美的原則，摒棄鮮艷的用色，主張減弱畫面的色彩。黑格爾美學中對藝術的內(nèi)容和形式的自由統(tǒng)一的要求正適用于新古典主義畫派的繪畫風格。
法國新古典主義畫派畫家雅克·路易·達維特（1748—1825） 的《馬拉之死》描繪了法國雅各賓派革命領袖之一馬拉在浴室中被殺死時的情景。我們在欣賞這幅畫的時候，能夠明顯地發(fā)現(xiàn)達維特的創(chuàng)作并非是情感沖動，而是一種對完善過的'理念的表達。他并沒有百分之百地還原馬拉死時的畫面，而是通過精心的設計塑造出一個在生命最后一刻仍在工作的英雄，這毫無疑問地美化了革命派的形象，并且成功地體現(xiàn)了他所想要體現(xiàn)的理念—具有一種政治煽動性的效果。
同樣的例子我們也可以從他早些時候的另一幅作品《賀拉斯兄弟的宣誓》中找到。這幅作品描繪了古羅馬時期賀拉斯家族的三兄弟代表羅馬與伊特魯利亞的古力茨亞人為避免大型廝殺，將以三對三決斗的方式?jīng)Q定羅馬城和阿爾貝城的歸屬問題的故事。畫面表現(xiàn)了在出征前，賀拉斯三兄弟的父親鼓舞兒子們?yōu)榱舜罅x而勇敢奮斗、不怕犧牲的場景。由于羅馬人與古力茨亞人有聯(lián)姻關系，旁邊的三位妻子正在為自己的丈夫和家人而哭泣，與表情堅定的三兄弟相對比，整幅畫面體現(xiàn)了強烈的戲劇效果。這幅畫表面上敘述了一個歷史事件，實際上聯(lián)系當時法國大革命的背景，正是在提倡一種為了革命和大義而不怕犧牲自我和家庭的大無畏精神，呼吁人們加入革命的隊伍，這幅畫的政治作用可見一斑。無論構圖方面還是在嚴格遵循古老的法則，三兄弟的位置和畫面上方的留白比例都是經(jīng)過嚴密設計和計算的。達維特通過這幅作品，旗幟鮮明地體現(xiàn)了他當時的政治理念，這正是黑格爾美學中所強調(diào)的理念和形式的完美統(tǒng)一。
隨著1794 年熱月政變的結(jié)束，雅各賓派的覆滅使作為雅各賓派主要負責人之一的雅克·路易·達維特遭遇了牢獄之災。這一巨大的人生變革使他思考起自己過去的行為和思想。出獄后的達維特看到社會的現(xiàn)狀，喪失了對革命的信心，在這樣的情緒中，他創(chuàng)作了《薩賓婦女》。從這幅畫中，我們可以明顯看到畫家的心境和理念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。它表現(xiàn)了已經(jīng)育有兒女的薩賓女子沖到戰(zhàn)場上來阻止自己的父兄和丈夫戰(zhàn)斗的場景，畫面中心張開雙臂的女子，仿佛在大聲呼喊著停止戰(zhàn)爭，這正代表了達維特此刻的心情：渴望和平。這個時候，畫家理念的改變使得畫面的題材和表現(xiàn)發(fā)生了變化，即使理念發(fā)生了改變，在達維特的作品中，我們?nèi)匀荒軌蛘业疆嬅婧彤嫾依砟畹慕y(tǒng)一。
進入19 世紀，達維特受到為了進一步鞏固自己統(tǒng)治的拿破侖的邀請，進入皇宮為王室作畫。他從1805 年開始創(chuàng)作《拿破侖一世加冕大典》，這幅畫是為了紀念拿破侖在1804年2 月2 日于巴黎圣母院隆重舉行的國王加冕儀式。當時拿破侖極其傲慢地讓羅馬教皇親自來巴黎為他加冕，并且親自奪過王冠為自己加冕。達維特為了避免尷尬，特地將內(nèi)容更改成拿破侖為皇后加冕，既突出了拿破侖作為皇帝的中心位置，同時也沒有令教皇太過難堪。此時的達維特已經(jīng)成為拿破侖的追隨者，這幅畫充分體現(xiàn)了拿破侖的地位和氣勢，也能從中看出達維特心境的轉(zhuǎn)化。
黑格爾的美學思想，帶有他所倡導的客觀唯心主義的濃重印記。他在強調(diào)主觀的第一性的同時，也強調(diào)了內(nèi)心思想的規(guī)律性和內(nèi)容。他的理論中所重視的內(nèi)容和形式，構成了新古典主義美術所具有的幾項主要特征。受到啟蒙運動理性思潮的影響，人們對傳統(tǒng)觀念認知的顛覆是體現(xiàn)在方方面面的，隨著達爾文進化論的進一步闡釋，人權對神權地位的再次挑戰(zhàn)被推向高峰。黑格爾的美學肯定了創(chuàng)作者本身對繪畫的重要性，畫面的題材和內(nèi)容不再左右繪畫者的創(chuàng)作，而是通過畫家本身的自我意識和理念“再構”出來。新古典主義繪畫中，我們通過達維特的作品可以深刻感受到畫家本人的理念對于作品創(chuàng)作的重要性，畫家先產(chǎn)生思想，然后經(jīng)過系統(tǒng)思維轉(zhuǎn)化成明確的理念，再通過選擇合適的素材和繪畫形式與理念形成完美統(tǒng)一。這種主觀第一性的肯定使得題材和畫家的主觀能動性在革命的風潮中躍向了極高的位置，也對后來的浪漫主義和其他畫派產(chǎn)生了一定的影響。然而，黑格爾美學過于強調(diào)主觀理念的重要性，而或多或少地忽視了客觀存在，在今天看來，也是有一定的局限性的。
黑格爾的美學理念在當時的社會環(huán)境下是有非常大的積極意義的。它系統(tǒng)地闡釋了在藝術創(chuàng)作中理念和形式的關系，并且強調(diào)了在創(chuàng)作中畫家作為創(chuàng)作者的重要性，以及對理念本身的內(nèi)容也做出了一定的規(guī)范和要求。我們在達維特的作品中能夠找到這種理念和形式的統(tǒng)一，并且通過作品也能得到與作者感同身受的情感認同。這些作品不僅僅刻畫歷史題材或者重大事件，而是一種意識形態(tài)和理念的完美詮釋，具有重要而深刻的意義。
關于美學論文13
摘 要：有一個段子，是這么講的。有個農(nóng)夫第一次進城，并且是上海。他從來沒有見過這么多的高樓，在淮海路上，他終于忍不住停下來，開始數(shù)樓層。這時刻來了一個警員，喝道：“干什么？”農(nóng)夫說：“數(shù)樓層�！本瘑T說：“不準數(shù)，罰款。”農(nóng)夫說：“罰多少？”警員說：“一層一塊，你數(shù)了幾層？”農(nóng)夫說：“……十五層�！本瘑T說：“那就罰15塊�！本瘑T走遠了，農(nóng)夫詭異地笑了：“我其實數(shù)了50層”。
關鍵詞：城市美學論文
我以前笑農(nóng)夫的愚昧和狡猾，現(xiàn)在不這么想，我覺得不管是罰款15元照樣50元，都是值得的。走在夜晚的淮海路或許靜安寺街道，或許在陸家嘴，我每次都被上海這座城市震動，被那些樓層的高度、角度、亮度所震動。它們真是太美了，真正是人類的杰作。這些凝固的旋律、噴薄的靜謐、巨大的線條，代表了這個時代的智慧、設想和能力，它們是科技和藝術的完美結(jié)合，科技的藝術和藝術的科技。你能夠把這座城市設想成高樓的森林，你走在林間的小道；你能夠把這座城市設想成光影的大海，你走在迷離的沙灘。是的，我說的是這座城市的情勢。我不是情勢主義者，但是情勢本身是有美感的，假如你是唯美主義者，你不會對這座城市的情勢金石為開。假如你對美沒有偏見的話，你不會認為這窮盡極致的設想力和表現(xiàn)力是人類最高的藝術。大自然之所以美麗，是因為它是自在的，代表著一種不被限制的情勢。城市的所有街道、高樓、河道、廣場都是不自在的，分寸不離地組成一個城市的細小部分，然而它們組合又形成一個整體，完全突破了拘謹，帶著人類的自在意志向著天空、向著郊野大地自在延長。
與它簡約的街道比擬，上海這座城市的'生涯遠不復雜，相同它極端簡略，簡略到互換這類原始田地。你支付膂力，它會給你報答，你支付智力，它也會給你報答，你不管是支付芳華照樣支付難過，上海絕不會金石為開，偽裝沒有看到收到。相同，它不會無故地接收任何人的支付，不管你是何等地熱忱，何等地有愛意。人們每每以此來闡明上海的人情冷暖，其實沒有那末復雜。上海的街道是噪雜的，生涯倒是安定的。它不會打攪你的安靜，也不愿意被你所打攪。就這么簡略，這是建立在商品互換基礎上的一種生涯方式。生涯方式有高下貴賤嗎？沒有高下貴賤之分，只有準確得當之說。
汽車是匆忙的，腳步是匆忙的，事情是匆忙的，忙也是生涯的一種節(jié)拍。假如咱們保持謳歌慢下來是一種美德的話，快起來也應該有它的事理。上海也有慢得時刻，你看在薄暮時刻，來自嘉定方向的飛機，騰飛或是降落，是何等慢啊，像一條條沙魚，悠閑地在高咯見倘佯，柔美、自在。
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