探索鋼琴教學論文
幾年來，筆者有幸在俄羅斯國家（格涅辛）音樂學院合唱指揮系學習，盡管主修方向是合唱指揮，但將鋼琴選為次專業(yè)，并跟隨音樂學院副院長格里格拉德·伊利娜學習了三年。同時，旁聽了鋼琴教學法、鋼琴文獻等課程及音樂學院多位資深鋼琴教授的教學，如特若普、岡巴亮（利赫特爾的學生）等，幾年的留學生涯使筆者受益匪淺。
在鋼琴教學過程中，對彈奏“技巧”的訓練非常重要，但那是“硬件”，可以通過“時間+苦練”得以實現(xiàn)，而作為“軟件”的“音樂能力”培養(yǎng)則是一項復雜的工作，筆者這里的“音樂能力”是指客觀、準確地駕馭、把握、表達作曲家音樂思想的能力。俄羅斯鋼琴家、教育家涅高茲說：“……超凡技藝天分，技術裝備程度并不是目的本身，而是為了更真實、更準確地表達作曲家音樂構思�！雹倏梢哉f學生“音樂能力”的培養(yǎng)是鋼琴教學成敗的關鍵及標志。對學生“音樂能力”的培養(yǎng)，不僅需要教師掌握大量的音樂專業(yè)知識、非專業(yè)知識，還需要教師有解構作曲家音樂思想的能力。一般來說，作曲家的思想主要是通過作品的曲式與風格來體現(xiàn)。如果要準確把握作曲家的思想，客觀地演繹作品，那么對作品的曲式、風格的分析以及對構建曲式、風格的材料進行剖析顯得尤為必要。當然還有音樂作品的體裁問題，以及隱藏在音樂史學內(nèi)的、與作品有關的信息等等影響作品客觀演繹的其他因素。下面筆者就以上一些基本問題談談自己的感受，與同行商榷。
一
內(nèi)容通過形式來反映。那么作曲家的內(nèi)心思想這一內(nèi)容需要通過外在的某種形式來表述，這“某種形式”就是我們通常所說的音樂作品形式——曲式。曲式（拉丁語“forma”）意味著作品的結構方法。從外在形態(tài)來說，曲式是曲作者藝術思想和內(nèi)容的外在呈現(xiàn)方式，也是曲作者用音樂這種語言來表達的方法。作曲家的人文、美學、哲理思想只有通過音樂形式（曲式）來表現(xiàn)與反映。因此，音樂作品的曲式觀念、曲式構架很大程度上與作曲家的思想緊密聯(lián)系在一起，這種曲式觀念將超越曲式自身的內(nèi)部結構而成為曲式的本質(zhì)問題。從內(nèi)在結構來說，曲式是構建音樂作品成為整體性的一種方法，這種方法越具有多樣性，曲式就越具有豐富性；對這種多樣性的統(tǒng)一、調(diào)和能力越強，曲式的完美性就越高。通常構建曲式的音樂材料有：旋律、和聲、節(jié)奏、結構關系、織體、力度、速度等。
在鋼琴教學中，對作品曲式特征的準確定位實際上取決于對構建作品曲式材料的分析。例如，樂段的準確劃分、調(diào)性的準確判斷、音樂織體的形態(tài)分析、節(jié)奏形態(tài)分析等等。在彈奏過程中，這些分析結果主要通過“對比”來完成。音樂作品演繹時內(nèi)部結構的“對比”本身不是目的，而是為了更清晰地體現(xiàn)出作品的曲式特征，使作品的曲式結構輪廓得以準確顯現(xiàn)，以達到對曲作者思想的準確再現(xiàn)。比如音樂織體的對比、力度強弱的對比、樂章之間速度的對比、調(diào)性色彩的對比等等。因此，嚴格地指導學生做出音樂“對比”是鋼琴教學中的重要任務。
二
作曲家對構建、形成音樂作品曲式的各種音樂材料的不同組合與個性化使用就會形成音樂作品的風格。“藝術風格和形式、結構一直以來是歐洲藝術學中關注的焦點，并在歐洲藝術史中占有統(tǒng)治地位。在許多藝術學理論課程中，研究藝術風格的發(fā)展與變化是一條基本主線�！弊髌凤L格是作曲家所在的社會時代背景、人文精神的一種痕跡體現(xiàn)，也是不同作曲家作品的標簽。這一內(nèi)容的研究將有利于音樂表演中對作品特征的把握。對作品風格的熟悉將極大地提高作品演繹的客觀性與準確性。同時，這也是挖掘作曲家藝術思想的有效途徑。
第一，作品的風格與創(chuàng)作者的個性思想有著密切的關系。就這種看法，風格可以定義為——藝術家自身那種由于成熟性或天才性因素而形成、產(chǎn)生的獨特或非獨特思想的自然反應。創(chuàng)作者這種獨特與非獨特的思想深受所處的社會時代背景、人文精神的影響。作品風格的存在使作曲家的特殊性（創(chuàng)作思維）成為了與眾不同的“個體”。例如，俄羅斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫瑪尼諾夫三位大師，盡管他們是師生關系（前者是后者的導師），在某些方面有著許多共同之處，但是三人之間的風格區(qū)別是顯而易見、毋庸置疑的。
柴可夫斯基作品的風格特征主要體現(xiàn)在“強烈的、飽滿的”甚至“外溢的”情感表達上。作品中那種“迫不及待”的情感宣泄和“熱情洋溢式”的“沖動”，常常使聽眾產(chǎn)生強烈的共鳴，并深受感染。筆者猜想，柴可夫斯基的這種急需別人了解的欲望和外溢特征與他個人情感問題有著密切的關系，如他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲等。從作品中可以深刻感受到作曲家“音樂表現(xiàn)手段絕對服從情感表達”的創(chuàng)作思想。
塔尼耶夫作品的風格特征是把一切美好的愿望和激動的感情放在了音樂作品“冷靜”的行進速度中，音樂的魅力通過音樂自身的動力行進體現(xiàn)得完美無缺，如Op。27等。在這部作品的第二首《傍晚》中，Andante的速度是四分附點音符等于72拍，這樣的速度是不多見的，可以看出作曲家希望通過這樣的速度以達到內(nèi)心深處的詩意化情感表達。從作品中可以感受到作曲家“在時間的運動中理性平穩(wěn)地變化、發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
拉赫瑪尼諾夫在情感的飽滿上絲毫不亞于柴可夫斯基和塔尼耶夫，但他既不像前者那樣的“熱情洋溢、迫不及待”，也不像后者那樣的“過于冷靜、深藏”，而是把自己飽滿、洶涌的情感有節(jié)制地、大方地裝載在了寬厚、豐滿的和聲織體行進中，以實現(xiàn)思想的完滿表達。從作曲家的鋼琴協(xié)奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音樂織體與時間行進的融合中發(fā)展情感”的創(chuàng)作思想。
作品的風格特征作為一種創(chuàng)作思想通常通過卓越的音樂形式（曲式）體現(xiàn)出來。比如，莫扎特在室內(nèi)樂領域寫作的音樂形式（奏鳴曲形式），與非莫扎特時代作曲家的奏鳴曲式相比在才能與個性上有著相當大的區(qū)別。這就是作品風格與社會背景、創(chuàng)作者自身修養(yǎng)、人文精神密切有關的反映。因此，對作品曲式的正視有利于作品風格的進一步正確把握。
第二，作品風格與作曲家的創(chuàng)作語言（作曲技術）有著密切的關系。作品風格的形成依賴于作曲家自身的那種特殊（個性化）音樂語言的運用。因此，不同時代、不同作曲家會形成不同的作品風格特征。比如，普羅科菲耶夫的鋼琴音樂，
作曲家在作品中也非常喜愛運用浪漫主義時期的“半音化”體系，但與把“半音化體系”推向成熟風格的肖邦相比有著明顯的不同，前者把半音化思維運用到了調(diào)性的變化、發(fā)展中。例如，在作曲家的第二奏鳴曲（Op。14）的27—57小節(jié)中間由d小調(diào)轉向bD大調(diào)，第三奏鳴曲（Op。28）的29—52小節(jié)，其中有b小調(diào)轉向#c小調(diào)，并且作曲家把半音線條思維運用到了全曲的和聲思維中，在第七八奏鳴曲中還出現(xiàn)了“半音調(diào)性同一性”。②此外，在普氏的鋼琴作品中，還出現(xiàn)了異常剛毅、鋒利的節(jié)奏特征，“他（普羅科菲耶夫）的節(jié)奏像花崗巖那樣堅實，像鋼鐵一般的堅不可摧”。③這些音樂語言的個性化使用形成了普氏音樂作品色彩新穎、效果獨特的風格，他的作品經(jīng)常會在和聲的作用下出現(xiàn)出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”體系更多地運用在旋律的發(fā)展中，加上其在功能和聲之間插入附屬和弦，以至延伸功能和聲的變換頻率，使音樂更具有柔美、哀怨、長氣息的傾訴風格。
如果狹義地理解“風格”問題的話，可以認為風格是作曲家常用的、反映自己思想的創(chuàng)作手法的綜合。這種創(chuàng)作手法的綜合所形成的風格異樣，源自于音樂作品形式（曲式）中的各種材料的個性化使用。除此之外，音樂作品的風格與體裁同樣有著密切的關系。音樂體裁不同，風格也不同。如夜曲、幻想曲、進行曲、奏鳴曲、前奏曲等相互之間在風格上有著較大的區(qū)別。
因此，在鋼琴教學中，不僅要弄清楚作品的體裁，還要弄明白作品的風格。這是實現(xiàn)準確演繹作品的重要保障。
三
為了準確、客觀地挖掘作曲家的思想，除樂譜表面上的各種音樂術語及文字表述以外，還需注意樂譜以外的、隱藏在音樂史學內(nèi)的其他諸多與作品有關的客觀性因素。例如，筆者在留學期間，在一次“巴哈的賦格”鋼琴課上，導師伊利娜告訴筆者：在1735年巴哈見到由德國音樂教師斯僚戴爾發(fā)明設計的新式鋼琴時，他正熱衷于羽鍵琴作品的創(chuàng)作，巴哈對這種新式鋼琴并不認可，他認為羽鍵琴的聲音更具深刻性和原始性。另外，巴哈深信各類大小調(diào)式都能表達各種性格特征，反對當時音樂理論界對大小調(diào)性格特征的狹義定論（大調(diào)只能表達宏偉、博大的氣概，小調(diào)只能描繪細膩與溫柔等等）。因此，他的第一首C大調(diào)前奏曲、賦格會寫得如此的優(yōu)美和富有歌唱性，而第二首c小調(diào)前奏曲，卻寫得那樣的氣勢磅礴……而且48首平均律是為當時他鐘愛的羽鍵琴所創(chuàng)作，因此，音域范圍從來沒有超過四個八度（C—c3）……之后，教授要求筆者在帶有八個踏板的羽鍵琴上進行彈奏，以體驗這古老樂器的各種性能和觸鍵感覺等。至今對其纖細、柔和音色和富有彈性的觸鍵還有著深刻的印象。筆者最不能忘記的是從羽鍵琴教室回到鋼琴教室的走廊里伊利娜說的話：“……盡管羽鍵琴的音色柔弱、又有顆粒性，但是你在演奏時，耳朵需要聽見教堂圣詠中各聲部橫向極其優(yōu)美連貫的歌唱性……�！边@更讓筆者明白了彈奏巴哈《平均律》的技術要求和人文要求。同時，使筆者明白了翔實、豐富的史料學習、研究給鋼琴教學所帶來的極大幫助。
鋼琴教學中的本質(zhì)是探尋作品演繹的客觀性、準確性、原創(chuàng)性。為了實現(xiàn)這一目標，深層解讀音樂歷史是基礎，定位作品曲式、風格是手段，探索作曲家創(chuàng)作思想是根本。最后，筆者用俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說過的話來結束全文：“在作曲家演奏自己的作品時，聽眾可以聽到藝術的真諦并感到這種真諦那不可逆轉的吸引力，因為任何一個正常人，都是生來就喜歡真正的事物，而絕不喜歡任何虛假作風和偽造品�！雹�
注釋：
�、伲ǘ恚┖� 涅高茲著《涅高茲談藝錄》，焦董建 董茉莉譯，人民音樂出版社，2003年，第240—241頁。
�、趯O維權 巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》序言，2005年，上海音樂出版社。
�、郏ǘ恚┖� 涅高茲著《涅高茲談藝錄》，焦董建 董茉莉譯，人民音樂出版社，2003年，第265頁。
�、埽ǘ恚┖� 涅高茲著《涅高茲談藝錄》，焦董建 董茉莉譯，人民音樂出版社，2003年，第266頁。
參考文獻：
[1]（俄）海。涅高茲 著《涅高茲談藝錄》，焦東建 董莉譯，人民音樂出版社，2003年。
[5]孫維權 巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》，上海音樂出版社，2005年。
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