和林兆華戲劇表演觀念探析相關(guān)的論文

　　作為中國當(dāng)代最具影響力的戲劇導(dǎo)演之一，林兆華以強勁的革新姿態(tài)長期堅持著自己的戲劇實踐，嘗試構(gòu)建具有民族品格的戲劇表演方法體系，創(chuàng)造了極具價值的戲劇表演新觀念。

　　林兆華將自己的戲劇表演理論概括為建立“表演雙重結(jié)構(gòu)”。概念雖已提出，卻尚未形成明確的闡述，僅圍繞這一概念，較為集中地使用了一系列描述性話語：“演員既在戲中，又不在戲中”“既是角色又不是角色”“沒有表演的表演”“提線木偶和提線人”“在敘述當(dāng)中體驗，在體驗當(dāng)中敘述”“敘述的表演”“扮演意識”等。這一系列表述所體現(xiàn)的一個中心原則就是話劇表演應(yīng)脫離純體驗，轉(zhuǎn)而進入一種敘述狀態(tài)，從而實現(xiàn)表演的多元化和多層次感。對此，他主張，演員應(yīng)以敘述者的身份展開表演。

　　林兆華對傳統(tǒng)戲曲、曲藝的喜愛、對焦菊隱開創(chuàng)的話劇“中國學(xué)派”的繼承，都令他始終追求將中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)的神韻納入到話劇的表演方法中。演員從人物到敘述者的身份轉(zhuǎn)變就是林兆華從傳統(tǒng)中借鑒的，并且在評彈說唱藝術(shù)中找到了理想的范本。斯坦尼體系要求演員與角色在表演中合二為一，在舞臺上呈現(xiàn)的效果是演員化身為人物。而中國傳統(tǒng)的說唱藝術(shù)，是“演員以自身的本色身份，站在第三者立場或者說以第三人稱口吻所統(tǒng)領(lǐng)的‘說唱’式‘?dāng)⑹觥�”�?。所以林兆華認為說唱演員的表演最為自由，是一種理想的表演狀態(tài)，于是在他的表演革新中，他將話劇演員和角色的關(guān)系也定位為人物、演員、敘述者三重并立的關(guān)系。

　　演員敘述者化要求演員脫離純體驗的表演方式，以敘述者的身份展開表演，關(guān)鍵在于如何認識戲劇中的“敘述者”這一特殊身份的內(nèi)涵及其特性。因為同樣要求演員脫離人物，但與布萊希特的理論有所不同的是林兆華的演員敘述者化的觀念似乎更親近中國傳統(tǒng)戲曲和曲藝說唱藝術(shù)形式的敘述機制。尤其相對于批判、引導(dǎo)功能而言，林兆華更著意于戲劇作為一種表演藝術(shù)的本質(zhì)屬性，及戲劇表演自身在表現(xiàn)方式上所蘊含的無限可能。

　　敘述者介入戲劇敘事

　　對“戲劇”與“敘事”之間關(guān)系的區(qū)別，貫穿西方戲劇對戲劇本質(zhì)特征的討論。同樣起源于敘事文學(xué)，中國戲曲則始終保持著敘述的話語模式，語詞中代言性敘述的比重大大高于戲劇性對話，演員在很多時候都以敘述的姿態(tài)，用念白或唱的形式直接面對觀眾陳述。以評彈為代表的說唱藝術(shù)，更是由演員直接講故事而非演故事，配以曲調(diào)，或說或唱。這種表演模式又與史詩吟誦者非常相似，演員相當(dāng)于敘述者。

　　西方戲劇舞臺上，布萊希特對“戲劇性”提出了疑問，明確提出了“非亞里士多德式戲劇”，他賦予舞臺敘述者以合法地位，為世界現(xiàn)代戲劇舞臺帶來最大革新。雖然，敘述者的出場是戲劇最早就使用的敘事手段之一，但是以布萊希特的理論為標(biāo)志，現(xiàn)代戲劇有意運用敘述者的意圖顯然已遠不同于早期戲劇。它不再只表達一種觀點、訴說一種聲音，不再有絕對的是非判斷，而是要呈現(xiàn)眾說紛紜，由觀眾自行解讀。所以，現(xiàn)代戲劇舞臺上的敘述者所承載的意義已經(jīng)超出了傳統(tǒng)功能的范疇，尤其作為導(dǎo)演有意為之的話語手段，敘述者的出場明顯有助于戲劇敘事意圖的實現(xiàn)。

　　在中國的話劇舞臺上，敘述者的出場在20世紀80年代探索戲劇時期成為一股熱潮，很多戲劇家都在作品中加入了敘述者元素，成為此時中國話劇舞臺敘事變革的一個顯著特征。在這場廣泛的變革中，林兆華就是其中的一員，他在探索戲劇時期的幾部作品中所運用的最突出的革新手法之一就是讓演員以敘述者的身份面向觀眾展開敘述。當(dāng)然，這種手法并非是林兆華的個人創(chuàng)造，它的運用在很大程度上取決于新的敘述風(fēng)格劇本文本的逼迫。隨后，這種敘述者明顯出現(xiàn)的方法成為林兆華經(jīng)常使用的舞臺手段，對其存在形態(tài)的思考也逐漸深化。最終，林兆華將敘述者定位為表演革新的切入點而非戲劇敘事變革的手段，逐步將演員及其表演方法整體性地調(diào)整為敘述者敘演的狀態(tài)，也就是將演員敘述者化，將表演敘述化。

　　從敘事學(xué)的角度來看，敘述者的真正價值，除了講述功能，更深層的意義在于實現(xiàn)敘述交流。敘述行為意味著接受者的存在，作為敘述主體，敘述者講述事件，受述者接受敘述，敘述過程才真正完成。所以，一旦戲劇舞臺上出現(xiàn)了敘述者，就意味著舞臺不是一個封閉的空間，它與觀眾開始了交流。演員敘述者化的表演要達到的最終效果就是讓觀眾既看到角色，又看到演員如何表演角色，從無意識地接受表演到自覺地閱讀表演的過程。而作為敘事交流的終端，當(dāng)觀眾成為真正意義上的受述者，對舞臺敘事的接受或拒絕都將在意識范圍內(nèi)展開，而非再現(xiàn)型的寫實戲劇的全盤接受，劇場也就成為了一個開放的交流場所，觀眾的地位和觀演關(guān)系也必然相應(yīng)地發(fā)生改變。

　　“結(jié)構(gòu)的”亦或“表演的”選擇

　　演員以敘述者的身份出現(xiàn)在舞臺上，直接導(dǎo)致了兩個結(jié)果--演員表演狀態(tài)的改變和戲劇敘事結(jié)構(gòu)的改變。其一，演員不能完全沉浸在角色當(dāng)中，需要不時地跳出角色充當(dāng)面向觀眾的敘述者，因此就需要一種全新的表演方法；其二，敘述者的出現(xiàn)又帶來敘事層次的變化，將單層的敘事結(jié)構(gòu)變成雙重甚至多重，舞臺敘事結(jié)構(gòu)變得更加復(fù)雜。這兩者正是林兆華在長期的舞臺實踐中逐漸確定的兩個主要的實驗方向，并在后期嘗試建立有關(guān)這兩者的理論闡述。

　　敘述者介入戲劇敘事有兩個途徑，一是加入一個獨立于故事的敘述者，由他來引導(dǎo)舞臺敘事的進程；二是人物本身具有敘述者的身份。后者又有兩種不同的情況，一種是人物和敘述者這兩種身份是分離的，也就是演員或處于人物狀態(tài)進行體驗表演，或處于敘述者狀態(tài)進行客觀敘述，正如布萊希特戲劇所呈現(xiàn)的，讓演員在人物和敘述者兩個身份之間跳進跳出，目的在于制造間離效果，時空變化的邊界非常明顯，演員表演表現(xiàn)為人物或敘述者二選一的狀態(tài)；另一種就是林兆華期望達到的表演狀態(tài)--糅合了人物、敘述者和演員三重身份的表演，不明確區(qū)分何時是人物何時是敘述者。由此可見，林兆華眼中的敘述者與布萊希特眼中的敘述者不盡相同。布萊希特是從戲劇敘事的角度，為了改變劇本的敘事模式而在戲劇中引入敘述者，從而實現(xiàn)戲劇敘事的史詩化風(fēng)格。而林兆華對敘述者的思考一開始就是從表演進入的，他在意的是這種特殊的表演狀態(tài)在戲劇表演上的美學(xué)追求。在他看來，敘述者不應(yīng)該僅僅作為一種結(jié)構(gòu)功能和為制造間離效果而存在，敘述者及其敘述完全可以作為表演觀念去支撐一種表演理論的建立，這種表演理論因為和中國傳統(tǒng)戲曲的親近關(guān)系，可以成為一種具有民族化風(fēng)格的話劇表演方式。

　　因此，敘述者這一概念在布萊希特這一派的戲劇家看來是開啟戲劇敘事結(jié)構(gòu)革新的關(guān)鍵詞，而在林兆華這里，則是話劇表演革新的切入點。林兆華認為，演員始終以敘述者的身份和意識進行表演，不明確區(qū)分何時是敘述者、何時是人物，邊敘邊演，才真正撬動了話劇表演機制的改變。因為這時，敘述主體是演員視角，演員要站在高于人物、故事的層面之上看待自己的表演，并保留清醒的舞臺敘事意識，不完全陷入人物和故事中，時刻與觀眾保持交流。

　　演員與角色對應(yīng)關(guān)系的松動

　　演員敘述者化導(dǎo)致的一個直接結(jié)果就是演員與角色對應(yīng)關(guān)系的松動。傳統(tǒng)的寫實再現(xiàn)表演中，演員與角色之間有著牢固的對應(yīng)關(guān)系，自始至終，不會改變。在林兆華的表演革新中，演員以敘述者的身份進行表演，要時刻處于一種變化流動的表演狀態(tài)，他一會兒是敘述者，一會兒又是角色。在這種觀念的支配下，林兆華總是打破演員與其所扮演的角色之間嚴格的對應(yīng)關(guān)系，這樣做有助于演員從角色中脫離出來，尋找敘述者的感覺。

　　演員與角色關(guān)系的松動，最著名的實驗就是排演《哈姆雷特》（1990）時讓演員在兩個沖突對立最強烈的角色之間隨時轉(zhuǎn)換，在幫助演員或者說逼迫演員完成敘述化表演的同時，這一極富象征意味的形式及其所包含的深刻意蘊使舞臺敘事最終實現(xiàn)了形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。角色互換在《哈姆雷特》中取得成功后成為林兆華經(jīng)常使用的方式，之后他在《羅慕路斯大帝》（1992）、《三姐妹·等待戈多》（1998）、《理查三世》（2001）等劇中都曾使用過，但就互換角色之間的關(guān)聯(lián)程度和隱喻意義上來看，顯然都沒能超越《哈姆雷特》。

　　除了角色互換，演員與角色關(guān)系的松動還有著形形色色的表現(xiàn)方式。《理查三世》中，除了理查，其他演員的角色都是不固定的，甚至可以兩個演員同時扮演一個角色，其中一個負責(zé)動作，一個負責(zé)語詞�！度�姐妹·等待戈多》中，有位演員用帶有濃重地方口音的普通話時而充當(dāng)旁白敘述者，時而充當(dāng)劇中人物軍醫(yī)契布特丁、安德列或娜塔莎。僅憑他極不標(biāo)準的臺詞，以一種異化的聲音在舞臺上引起觀眾的注意，留下自己的印記�！讹L(fēng)月無邊》中有位樂隊的樂師，同時還扮演了一個劇中角色--李家班的樂師“鐵笛子”，當(dāng)他作為故事人物出場表演時，他是鐵笛子；而當(dāng)表演告一段落，他會當(dāng)場走回到場外樂隊樂師的位置上為演出伴奏，這時他的身份是樂師。這種身份的變化、戲內(nèi)戲外的跳進跳出并非完全隨意，而是靠兩種身份同質(zhì)性，即戲內(nèi)的角色和戲外的工作人員都是演奏笛子的樂師來產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。因此，“樂師--演員--角色”三重關(guān)系及其轉(zhuǎn)換形成了一種極具意味的形式。

　　林兆華的表演革新是以追求表演的最大自由和無限可能為最終目的的。戲劇舞臺敘事的自由來自于時空的自由流動。如何讓舞臺時空自由流動起來，林兆華認為關(guān)鍵取決于演員的表演。而演員最好的表演狀態(tài)不是變成角色，而是作為一個邊敘邊演的敘述者，這樣才能合理地游走于變換流動的舞臺物理時空和人物心理時空。因此也只有在敘述者的統(tǒng)領(lǐng)下，舞臺才能突破時空的局限，使戲劇敘事?lián)碛形膶W(xué)敘事一樣的自由。

　　注釋：

　�、� 吳文科《曲藝綜論》，北京時代華文書局，2015年3月版，第6-7頁。

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