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阿波羅與狄奧尼索斯的關(guān)系再思考
作者：張輝
北京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版 2015年08期
中圖分類號(hào)：I106
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1000-5919(2015)02-0050-07
尼采《悲劇的誕生》有一個(gè)我們熟悉而又陌生的開篇：
如果我們不僅達(dá)到了邏輯的洞見，而且也達(dá)到了直接可靠的直觀，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的進(jìn)展是與阿波羅和狄奧尼索斯之二元性聯(lián)系在一起的，恰如世代繁衍(Generation/procreation)取決于持續(xù)地斗爭著的、只會(huì)周期性出現(xiàn)和解的兩性關(guān)系(Zweiheit der Geschlechter/duality of the sexes)，那么，我們就在美學(xué)科學(xué)上多有創(chuàng)獲了。這兩個(gè)名詞，我們是從希臘人那里借來的；希臘人雖然沒有用概念，但卻用他們的諸神世界透徹而清晰的形象，讓明智之士感受到他們藝術(shù)觀深邃而隱秘的信條。與希臘人的這兩個(gè)藝術(shù)神祇——阿波羅(Apollo)與狄奧尼索斯(Dionysus)——緊密相聯(lián)的，是我們的如下認(rèn)識(shí)：在希臘世界里存在一種巨大的對(duì)立，按照起源和目標(biāo)來講，就是造型藝術(shù)(即阿波羅藝術(shù))與非造型的音樂藝術(shù)(即狄奧尼索斯藝術(shù))之間的巨大對(duì)立。這種十分不同的本能(verschiedne Triebe/different drives)并行共存，多半處于公開的相互分裂中，互相刺激而達(dá)致常新的更為有力的生育，以便在其中保持那種對(duì)立的斗爭，而“藝術(shù)”這個(gè)共同的名詞只不過是在表面上消除了那種對(duì)立；直到最后，通過希臘“意志”的一種形而上學(xué)的神奇行為，兩者又似乎結(jié)合起來，在這種交合(Paarung/coupling)中，終于產(chǎn)生出既是狄奧尼索斯的又是阿波羅的阿提卡悲劇的藝術(shù)作品。(§1：1，p.19)①
這是由25節(jié)文本構(gòu)成的《悲劇的誕生》最先展現(xiàn)給我們的內(nèi)容：第1節(jié)第1段。一上來，尼采就開宗明義，將“阿波羅和狄奧尼索斯之二元性”和盤托出。兩位神祇在一定意義上的合二為一，成為希臘悲劇得以產(chǎn)生的最根本動(dòng)因。可以說，尼采之后，悲劇起源于阿波羅與狄奧尼索斯，已是美學(xué)史的常識(shí)。
但重新細(xì)致而深入地閱讀這個(gè)似乎清楚明了的開篇，一切卻并不如我們想象的那么簡單。
這首先與尼采進(jìn)入問題的方式有關(guān)。認(rèn)真的讀者不難看到，他討論悲劇問題，走的并不是亞里斯多德《詩學(xué)》、黑格爾《美學(xué)》那樣的路子。如尼采自己所說，他試圖使用的不是一般討論理論問題所使用的基本單位——概念(Begriff)，而是如希臘人那樣使用了“諸神世界透徹而清晰的形象(Gestalt)”。這就是說，是形象——兩位神祇的形象，而不是概念，才是尼采討論悲劇藝術(shù)的起點(diǎn)。這固然可以使問題更直接可感，但形象本身的多義性卻可能增加理解的難度。
而尼采自己對(duì)此卻并不覺得有何不妥。相反，正像在開篇第一句中所明示的那樣，“邏輯的洞見(logischen Einsicht/logical insight)”“直接可靠的直觀(unmittelbaren Sicherheit der Anschauung/immediate certainty of the view)”，才是他討論“美學(xué)科學(xué)(aesthetische Wissenschaft)”的重要依托。
這里“洞見”和“直觀”，無疑非常顯眼。特別是“洞見”，而不是有的中譯本所使用的“推理”，也即某些英譯所使用的reasoning或inference，才更符合尼采的初衷，也更能與“直觀”并列在一起。而所謂“aesthetische Wissenschaft(美學(xué)科學(xué))”，不也實(shí)際上并非僅僅與“美”相關(guān)，而更應(yīng)該翻譯為鮑姆嘉通意義上的“感性學(xué)”——與“理性”乃至“純粹理性”相對(duì)的“感性學(xué)”嗎?
的確，洞見——不脫離邏輯，而又不停留于邏輯的洞見，直觀，感性學(xué)，這三者應(yīng)該處于同一個(gè)意義序列，它們乃是尼采試圖以形象而非概念討論“藝術(shù)的進(jìn)展”，特別是討論阿提卡悲劇的起源時(shí)所格外屬意的關(guān)鍵要素和出發(fā)點(diǎn)。
而正是基于上述偏于感性和直觀的出發(fā)點(diǎn)，尼采從希臘人那里借來了兩個(gè)藝術(shù)神祇形象：阿波羅和狄奧尼索斯，試圖獲得關(guān)于古希臘悲劇乃至整個(gè)古希臘文化的洞見，從而借助希臘這面鏡子，反觀德國文化以致整個(gè)現(xiàn)代文化的危機(jī)與問題。
不過，對(duì)尼采來說，直接宣示他的“美學(xué)”與黑格爾等人的不同，并公開站在感性與直觀一邊，其實(shí)還不夠。他必須走得更遠(yuǎn)。換言之，他不僅要對(duì)“美學(xué)科學(xué)”本身從概念、從理論上進(jìn)行反思，而且還要真正運(yùn)用自己的感性和直觀來“思考”并展現(xiàn)悲劇問題。
在這方面最突出的例子是，他把“阿波羅與狄奧尼索斯之二元性(Duplicitaet/duality)”與“兩性關(guān)系”聯(lián)系了起來。
當(dāng)然，討論“二元性”而以兩性關(guān)系做比喻，其實(shí)并不稀奇。陽與陰、明與暗甚至太陽與月亮等相反相成的分別，都可視為隱喻意義上的“男女之別”。將上面這段開篇置于《悲劇的誕生》整體中來看，尼采的修辭里特別值得我們重視的，倒應(yīng)該是下列兩個(gè)方面。
首先，與他側(cè)重感性的總體傾向相聯(lián)系，即使在這個(gè)不得不以理論文字呈現(xiàn)的開篇中，尼采也還是有意識(shí)地選用了兩個(gè)特別與生殖相關(guān)的詞，即“繁衍”和“交合”。這既與書名中的“誕生(Geburt/birth)”意蘊(yùn)直接相關(guān)，同時(shí)也無疑增加了整體氛圍的感性乃至“性感”成分，至少使他所傳達(dá)的理念不至于過于抽象、偏枯。
其次，尼采這樣做，顯然是在強(qiáng)化自然本能的意義，并同時(shí)強(qiáng)化悲劇的產(chǎn)生與這種自然本能的必不可分。但更為重要的是，尼采在這里所著力呈現(xiàn)的是“二元性”，而不僅僅是某種單一的本能(Trieb)或欲望�；蛘哒f，是本能的二元性：即“既是狄奧尼索斯又是阿波羅”的特性，才是尼采命題的重心之所在。理解二元對(duì)立而又共生，理解二者持續(xù)斗爭而又周期性和解，才是我們讀懂《悲劇的誕生》的前提。
如果認(rèn)為尼采是要以狄奧尼索斯本能取代或壓倒阿波羅本能，甚至簡單以非理性來抗衡與反對(duì)理性，那只能說是對(duì)他絕大的誤解。因?yàn)楹茱@然，對(duì)尼采而言，這兩位希臘神祇的區(qū)分，更應(yīng)是造型藝術(shù)與非造型的音樂藝術(shù)的區(qū)分(如上文所引，§1：1)；夢與醉的區(qū)分(§1：2，p.20)；藝術(shù)家與藝術(shù)品的區(qū)分(§2：2，p.20；§2：6，p.26)；或者適度(Maass)與過度(§4：2-3，p.38-39)的區(qū)分。而這些區(qū)分，還只是問題的一個(gè)方面。
另一方面，與其說尼采是要對(duì)兩位神祇所代表的不同本能②加以邏輯上的區(qū)分，不如更準(zhǔn)確地說，他是要從多個(gè)側(cè)面次第呈現(xiàn)二者你中有我、我中有你的關(guān)系。更進(jìn)一步，我們甚至可以說，尼采之所以要將神祇的“二元性”分解為一組組不同的關(guān)系，實(shí)際上乃是為了更清楚地說明該“二元性”從根本上無法割裂的復(fù)雜構(gòu)成。用他自己的話說就是“認(rèn)識(shí)狄奧尼索斯和阿波羅的天才及其藝術(shù)作品……感悟那個(gè)統(tǒng)一性的奧秘”——這才是《悲劇的誕生》“探究的真正目標(biāo)”。(§5：1，p.41-2)
通讀《悲劇的誕生》，揭示上述統(tǒng)一性的內(nèi)容比比皆是。比如，在第1節(jié)第2-5段，尼采將阿波羅與狄奧尼索斯所代表的不同本能設(shè)想為夢與醉這兩種生理現(xiàn)象，并將之視為兩個(gè)分離的藝術(shù)世界。毋庸贅言，這是在言說區(qū)別。但緊接著，就在第2節(jié)第1段，尼采馬上就以一段生動(dòng)的描寫轉(zhuǎn)向了兩個(gè)神祇的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。他說，如果任何一個(gè)藝術(shù)家是亞里斯多德意義上的“模仿者”——要么是阿波羅式的夢之藝術(shù)家，要么是狄奧尼索斯式的醉之藝術(shù)家，那么在他看來，希臘悲劇中則是兩者兼有，即，既是醉之藝術(shù)家，又是夢之藝術(shù)家：
在狄奧尼索斯的醉態(tài)和神秘的忘我境界中，他孑然一人，離開了狂熱的歌隊(duì)，一頭倒在地上了；爾后，通過阿波羅式的夢境感應(yīng)，他自己的狀態(tài)，亦即他與宇宙內(nèi)在根源的統(tǒng)一，以一種比喻性的夢之圖景向他彰顯出來了。(§2：1，p.27)
這段話很自然地讓我們聯(lián)想到尼采在第8節(jié)中正面討論悲劇誕生時(shí)所得出的結(jié)論。那也是在言說兩個(gè)神祇的對(duì)立與統(tǒng)一。對(duì)立是明顯的：“一方面在狄奧尼索斯的合唱隊(duì)抒情詩中，另一方面是在阿波羅的舞臺(tái)夢境中，語言、色彩、話語的靈活和力度，作為兩個(gè)相互間完全分離的表達(dá)領(lǐng)域而表現(xiàn)出來�！眱�(nèi)在的統(tǒng)一或許更加值得注意，因?yàn)樵谧罱艹龅谋瘎〖窗⑻峥ū瘎≈�，甚至“狄奧尼索斯不再通過力量說話，而是作為史詩英雄，差不多以荷馬的語言來說話了”。(§8：8，p.68-69)這是說，狄奧尼索斯也使用阿波羅的語言說話了——第3節(jié)的結(jié)尾中不是講得很清楚嘛，“阿波羅文化大廈”面前矗立的紀(jì)念碑，不是別人，正是素樸的藝術(shù)家荷馬!
最能體現(xiàn)這種對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的，是與上面這第1節(jié)第1段遙相呼應(yīng)的第25節(jié)第2段。那是全書最后一節(jié)，也是總結(jié)性的一節(jié)：
這當(dāng)兒，有關(guān)一切實(shí)存的基礎(chǔ)，有關(guān)世界的狄奧尼索斯根基，能夠進(jìn)入人類個(gè)體意識(shí)之中的東西不在多數(shù)，恰如它能夠重又為那種阿波羅式的美化力量所克服，以至于這兩種藝術(shù)沖動(dòng)不得不根據(jù)永恒正義的法則，按相互間的嚴(yán)格比例展開各自的力量。凡在狄奧尼索斯的強(qiáng)力如此猛烈地高漲之處(正如我們體驗(yàn)到的那樣)，阿波羅也必定已經(jīng)披上云彩向我們降落下來了……(§25：2，p.177)
可見，在強(qiáng)調(diào)“世界的狄奧尼索斯根基”的同時(shí)，尼采還是沒有忘記兩種藝術(shù)沖動(dòng)也即阿波羅和狄奧尼索斯沖動(dòng)，是需要“按相互間的嚴(yán)格比例展開各自的力量”的。從這個(gè)意義上說，尼采關(guān)于兩個(gè)神祇之“二元性”的思想，在《悲劇的誕生》中事實(shí)上首尾相連、貫穿始終。這一點(diǎn)，我們毋庸置疑。
需要注意的只是，我們這樣把握尼采的總體思路，并不意味著尼采自己在二者之間沒有側(cè)重，甚至已經(jīng)按照“嚴(yán)格比例”做到不偏不倚。稍稍熟悉尼采的讀者就都知道，情況與之恰恰相反。無論是在《悲劇的誕生》一書的整體敘述中，還是在尼采思想發(fā)展的整個(gè)過程中——尤其是在他生命的中后期，狄奧尼索斯的因素顯然占了上風(fēng)。這也是不爭的事實(shí)，更接近尼采思想實(shí)際的事實(shí)。
但，這與其說是尼采無法邏輯自洽的地方，不如說是他在試圖對(duì)所處時(shí)代之基本思想與精神狀況做出屬于自己的、狄奧尼索斯式的回應(yīng)。在尼采那里，對(duì)希臘悲劇問題的探究，這個(gè)看似屬于古典學(xué)領(lǐng)域的問題，無法與現(xiàn)代德國精神乃至整個(gè)現(xiàn)代精神狀態(tài)分開。因?yàn)�，正是由于現(xiàn)代精神“不可思議地越來越衰弱”，才需要重回希臘以圖返本開新；而之所以在重回希臘過程中不僅要考慮阿波羅因素，而且要倚重狄奧尼索斯，說到底，也是由于現(xiàn)代德國人對(duì)什么是希臘的本質(zhì)，做出了錯(cuò)誤的至少也是片面的判斷。
這中間究竟發(fā)生了什么問題呢?第20節(jié)，當(dāng)討論到德國精神如何向古代希臘學(xué)習(xí)時(shí)，尼采的兩個(gè)重要說法，或許對(duì)我們進(jìn)一步理解他為什么在很大程度上偏向狄奧尼索斯會(huì)有直接幫助。
第一個(gè)說法，矛頭直接指向了歌德、席勒和溫克爾曼等人。在尼采看來，即使是歌德那樣的斗士，那些德國精英，在“獲致教化和回歸希臘人”的“高貴文化斗爭”中功不可沒，但他們還是“沒有成功地深入希臘本質(zhì)的核心處”。因?yàn)�，�?duì)尼采而言，那些德國先輩們，對(duì)古希臘所說的只是一些無用的漂亮話，諸如“希臘的美”“希臘的和諧”“希臘的明朗”之類。這一整套說辭，當(dāng)然如溫克爾曼用“高貴的偉大，靜穆的單純”這個(gè)經(jīng)典概括所說的那樣，表達(dá)了人們對(duì)古希臘的理想，但卻無法真正體現(xiàn)希臘的本質(zhì)。從藝術(shù)類型上來說，溫克爾曼的希臘只不過是造型藝術(shù)的希臘，人們至少還應(yīng)該看到萊辛在《拉奧孔》中所“發(fā)現(xiàn)”的詩的希臘，與“靜穆的希臘”相對(duì)的“號(hào)喊的希臘”。③而對(duì)尼采而言，在萊辛那里停步依然不夠，在他心目中，還有一個(gè)不同于溫克爾曼、甚至也不同于萊辛的希臘：音樂的希臘——與阿波羅同在的、狄奧尼索斯式的希臘。這后一個(gè)希臘不僅同樣擁有和諧、美、適度以及明朗與樂觀，還與力量、野蠻、過度聯(lián)系在一起，與悲觀聯(lián)系在一起，與忘我境界聯(lián)系在一起，也與“太一”、與世界的根基不可分離�？床坏较ＥD的狄奧尼索斯側(cè)面，看不到希臘的音樂側(cè)面，就像看不到史詩的、造型藝術(shù)的也即阿波羅的希臘一樣，不僅是一種盲視，而且是一種精神無力乃至衰朽的表現(xiàn)。這應(yīng)該正是尼采要偏重狄奧尼索斯、偏重那個(gè)“沉醉的希臘”的原因之一。
以上是第一個(gè)說法。第二個(gè)說法也可以理解為第一個(gè)說法的另一重表達(dá)。核心意思是，現(xiàn)代人之所以無法正確理解希臘的本質(zhì)，實(shí)際上正是因?yàn)槿鄙傧ＥD人身上與阿波羅并生的狄奧尼索斯本能。如此，在希臘這面鏡子前，現(xiàn)代人更看清了自己，也更明白為什么需要接受悲劇精神——尤其是我們所嚴(yán)重缺乏的狄奧尼索斯精神的洗禮：
如此陰暗的我們那疲乏無力的文化，當(dāng)它碰到狄奧尼索斯的魔力時(shí)，將會(huì)發(fā)生怎樣突兀的變化啊!一股狂飆將將攫住一切衰亡、腐朽、破殘、凋零的東西，把它們卷入紅色塵霧之中，像一只蒼鷹把他們帶入云霄。我們惘然四顧，追尋那業(yè)已消失的東西：因?yàn)槲覀兊目吹降臇|西，有如從一種沒落中升向金色光輝，是那么豐沛翠綠，那么生氣勃勃，那么充滿無限渴望。悲劇就端坐在這種洋溢著生機(jī)、苦難和快樂的氛圍當(dāng)中，以一種高貴的喜悅，傾聽著一支遙遠(yuǎn)而憂傷的歌——這歌聲敘述著存在之母，他們的名字叫：幻覺、意志和痛苦。是的，我的朋友啊，請(qǐng)跟我一起相信狄奧尼索斯的生命……(§20：3，p.149-150)
在這里，尼采以他夸張的語言為我們揭示了現(xiàn)代文化的衰朽與凋敝。而“狄奧尼索斯的魔力”在于，可以幫助我們看到現(xiàn)代人離素樸的自然、離酣暢淋漓的生活有多遙遠(yuǎn)。作為“理性”“功利”和“道德”的現(xiàn)代人，我們離樸拙、本真和蠻憨越遠(yuǎn)，就越說明我們有多么需要重新相信并喚起狄奧尼索斯般的生命力。
所有這一切說明，尼采在《悲劇的誕生》一開篇格外凸顯“直覺”“感性”“繁衍”乃至“交合”的意義，絕非偶然安排。在心理和精神的意義上返回神話性的、最原初的本能：阿波羅的和狄奧尼索斯的本能，與從歷史意義上返回古希臘——返回古希臘悲劇，這兩重返回，事實(shí)上是同構(gòu)的，都具有從當(dāng)下已成之人與事回到本源和始基的意味。因此，“兩性關(guān)系”，既是對(duì)“二元性”的隱喻，同時(shí)也與生殖的過程與結(jié)果相關(guān)，是尼采試圖回到人及事物之本然來討論悲劇問題，討論悲劇之誕生、死亡與再生的題中應(yīng)有之義。
只是，尼采自己是否覺察到了：他令人匪夷所思地將兩個(gè)男性神祇之間的關(guān)系與“兩性關(guān)系”相提并論了?難道其中有什么微言大義?
當(dāng)然，所有比喻都是跛腳的，此處也無須對(duì)尼采吹毛求疵。但有一個(gè)事實(shí)卻是無論如何回避不了的：尼采不僅在開篇中使用了與性和生殖相關(guān)的比喻，以此來說明悲劇的誕生與兩位神祇的神秘關(guān)系，而且還使這種比喻成為了全書的結(jié)構(gòu)性因素。
比如，在前四節(jié)細(xì)致而充分地討論了阿波羅和狄奧尼索斯關(guān)系——將進(jìn)入全書“真正目標(biāo)”即正面分析悲劇的起源之前，尼采以下面這段話做了一次小結(jié)：
在這里，呈現(xiàn)在我們眼前的，是阿提卡悲劇和戲劇酒神頌的崇高而卓著的藝術(shù)作品，他們是兩種沖動(dòng)的共同目標(biāo)，在經(jīng)過上述的長期斗爭之后，這兩種沖動(dòng)的神秘聯(lián)姻歡天喜地地產(chǎn)下一孩兒——她既是安提戈涅又是卡珊德拉。(§4：4，p.41)
第4節(jié)結(jié)尾處的這段小結(jié)，很有必要與開篇對(duì)讀。在這段文字中，“兩性關(guān)系”顯然有了實(shí)質(zhì)性發(fā)展。因?yàn)檫@時(shí)兩種沖動(dòng)已真正完成了“神秘聯(lián)姻”，并且“歡天喜地地產(chǎn)下一孩兒”。從文字表達(dá)上來看，尼采已直接把阿波羅和狄奧尼索斯二者描述為夫妻關(guān)系——至少也是共同生育后代的性伴侶了。不用說，比起開篇來，在第4節(jié)中，尼采將二者的關(guān)系表達(dá)得更明確了。當(dāng)然，我們也可以理解為這是對(duì)開篇那段話的一種延展和復(fù)現(xiàn)。
如果說這一段還不過是一個(gè)個(gè)例和細(xì)部的話，那么，對(duì)全書的結(jié)構(gòu)做一個(gè)分析，我們就應(yīng)該可以更加理解尼采對(duì)兩個(gè)神祇的關(guān)系所作的思考了。
全書25節(jié)，大致可分為三大部分。對(duì)此，尼采在每個(gè)轉(zhuǎn)折性的段落，都給出了非常明確的提示。總的說來，第一部分為第1-10節(jié)，主要關(guān)注“悲劇的誕生”；第二部分為第11-15節(jié)，主要涉及“悲劇的死亡”；第三部分則為第16-25節(jié)，重點(diǎn)討論“悲劇的再生”。④
在這樣的結(jié)構(gòu)框架中，按照一般邏輯，第一部分與第三部分因與悲劇的“生”有關(guān)，因而也與比喻意義上的生育或生殖有關(guān)。第二部分作為僅有五小節(jié)的“死亡樂章”，則可以視為第一與第三部分的對(duì)照。處理悲劇的死亡，在一定意義上并不是尼采的目的；但既然悲劇已經(jīng)死亡，則如果期望其死而復(fù)生，就必須既了解其生的根據(jù)也要了解其死的原因。尼采，在這里以古典音樂般的對(duì)稱與均衡，將全書25節(jié)，分成前10節(jié)，中間5節(jié)，后10節(jié)，應(yīng)該說是別具匠心。在如此均衡的對(duì)稱性結(jié)構(gòu)中，誕生(前10節(jié))與再生(后10節(jié))象征性地涵括并控制了死亡(中間5節(jié))。死亡雖然處于全書的最中心位置，顯得非常突出而令人不快，但畢竟全書籠罩在生與再生的大氛圍之下。開篇中有意呈現(xiàn)的性與生殖的精妙動(dòng)機(jī)，在這個(gè)意義上，具有貫穿乃至覆蓋全篇的力量。
不過，多少有些出乎我們意料的是，尼采在討論“悲劇的再生”的第三部分，雖然沒有放棄“生”這個(gè)大主題，但卻幾乎不再提及“兩性關(guān)系”這個(gè)開篇中的比喻了。在后10節(jié)的多個(gè)地方，當(dāng)他談及阿波羅與狄奧尼索斯的關(guān)系時(shí)，用的已不是“兩性關(guān)系”這個(gè)說法，而是“兄弟聯(lián)盟(Bruderbund/fraternal bond或bond of brotherhood)”。這不能不說是個(gè)微妙的變化。
全文中第一次出現(xiàn)“兄弟聯(lián)盟”這個(gè)說法，是在第21節(jié)的結(jié)尾處。這是再次呈現(xiàn)阿波羅與狄奧尼索斯之間對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的重要段落，而這一段落也剛好處于第三部分那10節(jié)的中間位置。在這里，阿波羅因素似乎通過它的幻覺完全戰(zhàn)勝了音樂的狄奧尼索斯的原始因素；但在悲劇的總體效果上，狄奧尼索斯因素還是占了優(yōu)勢，后者的勢力是如此強(qiáng)大，以至于“它最后把阿波羅戲劇本身逼入某個(gè)領(lǐng)域，使之開始用狄奧尼索斯的智慧說話，否定自身及其阿波羅式的可見性”。因此，尼采就下了這樣的結(jié)論：
悲劇中阿波羅因素與狄奧尼索斯因素的復(fù)雜關(guān)系，確實(shí)可以通過兩位神祇的兄弟聯(lián)盟來加以象征：狄奧尼索斯講的是阿波羅的語言，而阿波羅終于也講起了狄奧尼索斯的語言——于是就達(dá)到了悲劇和一般藝術(shù)的最高目標(biāo)。(§22：9，p.159)
這個(gè)結(jié)論，我們其實(shí)并不完全陌生，前文已經(jīng)引述的第8節(jié)第8段中就有類似的阿波羅與狄奧尼索斯互相說著對(duì)方語言的說法。但對(duì)于熟悉《悲劇的誕生》開篇以及其后相關(guān)內(nèi)容的讀者，“兄弟聯(lián)盟”的出現(xiàn)，則顯得不同尋常。甚至必須承認(rèn)，這確實(shí)是個(gè)有意味的變化：一個(gè)尼采式的、別出心裁的“變奏”?
值得重視的是，這樣的“變奏”并不僅僅在第20節(jié)出現(xiàn)這唯一一次而已。后文中，至少兩次重新提及“兄弟聯(lián)盟”。第二次出現(xiàn)在第22節(jié)。這第二次提及，與審美聽眾問題聯(lián)系在一起，但也順帶著諷刺了所謂“我們的美學(xué)家”：“關(guān)于這樣一種向原始故鄉(xiāng)的回歸，關(guān)于悲劇中兩個(gè)藝術(shù)神祇的兄弟聯(lián)盟，關(guān)于聽眾的阿波羅式激動(dòng)和狄奧尼索斯式激動(dòng)，我們的美學(xué)家是不知道說些什么的”。(§22：2，p.162)
第三次提及“兄弟聯(lián)盟”，則重回到了對(duì)兩位神祇對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的呈現(xiàn)：
在這里，在阿波羅藝術(shù)仿佛受到了音樂精神的激勵(lì)和提升之處，我們就必得承認(rèn)它的力量獲得了極大的提高，因而在阿波羅與狄奧尼索斯的兄弟聯(lián)盟中，無論是阿波羅的藝術(shù)意圖還是狄奧尼索斯的藝術(shù)意圖，都得到了極致的發(fā)揮。(§24：1，p.171)
三段引文，分別處于第20、22和24節(jié)，這意味著在這里尼采是每隔一節(jié)就提及一次“兄弟聯(lián)盟”。這里的“兄弟聯(lián)盟”，雖不像開篇中的“兩性關(guān)系”那樣因處于最突出位置，因而格外顯眼，但重要性卻似乎絲毫沒有降低。說到底，無論是“兩性關(guān)系”也好，“兄弟聯(lián)盟”也好，它們所喻示的都是尼采所謂的“根本目標(biāo)”(§5：1，p.41)和真正的“藝術(shù)原理”(§7：1，p.53)，都是在用形象的比喻言說狄奧尼索斯和阿波羅之間“統(tǒng)一性的奧秘”。
問題是，都是言說兩位神祇的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，為什么第一部分涉及“誕生”時(shí)要用“兩性關(guān)系”做比喻?而與之相對(duì)照，第三部分涉及“再生”時(shí)就改用“兄弟聯(lián)盟”做比喻呢?這也許是很多讀者讀畢全書，長時(shí)間揮之不去的疑問。
從一定意義上說，盡管“兩性關(guān)系”和“兄弟聯(lián)盟”在尼采文本的兩個(gè)大部分中是可以各自獨(dú)立存在的比喻，但它們事實(shí)上卻也只說出了阿波羅與狄奧尼索斯相互關(guān)系的兩個(gè)不同側(cè)面。兩個(gè)側(cè)面而已。與其說尼采在這里要告訴我們，這兩個(gè)不同側(cè)面具有排他性；不如說，他要我們承認(rèn)并理解兩個(gè)神祇之間關(guān)系的復(fù)雜多元——推到極端，這種復(fù)雜多元，甚至好像說兩個(gè)人既是“夫妻”又是“兄弟”那樣，超出日常生活邏輯，讓人不可思議。
對(duì)尼采這個(gè)可能的隱喻，我們當(dāng)然沒必要強(qiáng)作解人，更沒有必要像某個(gè)傳記作者所做的那樣，尋找一切材料以確認(rèn)尼采的同性戀身份。⑤后現(xiàn)代的酷兒理論等，大概也無法對(duì)我們真正理解《悲劇的誕生》文本本身有實(shí)質(zhì)性幫助。
要真正理解阿波羅和狄奧尼索斯之間的關(guān)系，僅僅在性別與倫常的框架內(nèi)思考問題顯然非常不夠。在“兩性關(guān)系”和“兄弟聯(lián)盟”之外，必須引入更豐富的參照系。在“二”之外，還有“三”乃至“多”。
至少，《悲劇的誕生》中這對(duì)神祇的關(guān)系，是針對(duì)蘇格拉底與歐里庇德斯的關(guān)系而存在的。整個(gè)作品的對(duì)稱性結(jié)構(gòu)在一定意義上暗示了這層意思。如前所述，第一部分與第三部分10節(jié)內(nèi)容都涉及“悲劇之生”。夾在這兩部分之間的中間5節(jié)則關(guān)于“悲劇之死”�！罢Q生”與“重生”將“死亡”夾在中間，與此同時(shí)，阿波羅和狄奧尼索斯之間的“兩性關(guān)系”與“兄弟聯(lián)盟”，也與第二部分所著力呈現(xiàn)的另一對(duì)關(guān)系——蘇格拉底與歐里庇德斯之間的同謀關(guān)系形成了鮮明對(duì)照。
而蘇、歐二人之所以構(gòu)成與阿、狄二神的對(duì)照，可以從下面兩個(gè)方面來理解。
首先，是非自然關(guān)系和自然關(guān)系的對(duì)照。全書的最中間部分第13節(jié)開頭說得很清楚：“蘇格拉底與歐里庇德斯關(guān)系甚密，意趣相投”，甚至具有“緊密共屬關(guān)系”——德爾斐的神諭上“把這兩個(gè)名字相提并論，把蘇格拉底稱為人間最智慧者，同時(shí)又判定歐里庇德斯在智慧比賽中應(yīng)得第二名”。(§13：1，p.98)這種“緊密共屬關(guān)系”使他們二人似乎像兩位神祇那樣，乃是某種意義上的整體，但是，這一“整體”卻是人為的和有害的。因?yàn)閮晌簧竦o的關(guān)系整體更接近自然與本能，而歐、蘇二人的關(guān)系則來自一種后天的結(jié)盟，是需要加以質(zhì)疑的利益共同體。
其次，蘇、歐之所以能夠結(jié)盟，乃是因?yàn)�，他們是悲劇共同的敵人——在尼采的意義上，也就是阿波羅和狄奧尼索斯的共同敵人。尼采甚至說，歐、蘇初看起來是兩個(gè)人，但歐里庇德斯實(shí)際上只是蘇格拉底的面具，“借他之口說話的神祇不是狄奧尼索斯，也不是阿波羅，而是一個(gè)完全新生的惡魔，名叫蘇格拉底”。蘇格拉底在悲劇中以歐里庇德斯的面目出現(xiàn)，取代了神祇的位置，也引起了“全新的對(duì)立”，即狄奧尼索斯與蘇格拉底的對(duì)立——希臘悲劇藝術(shù)正是因?yàn)檫@種對(duì)立而走向了毀滅。(§12：3，p.90)
在將阿、狄二神與蘇、歐二人進(jìn)行對(duì)比的基礎(chǔ)上，尼采甚至走得更遠(yuǎn)。在第18節(jié)開頭，他將人類文化分為三種類型，即“蘇格拉底文化”“藝術(shù)文化”和“悲劇文化”。而這種劃分，一方面揭示了蘇格拉底文化與希臘悲劇文化的格格不入，另一方面，則對(duì)單一的阿波羅文化也即尼采意義上與“悲劇文化”相對(duì)的所謂“藝術(shù)文化”予以了否定。其否定的依據(jù)，則還是兩位神祇的“二元性”。毋寧說，第18節(jié)開頭的這一劃分，也是對(duì)狄奧尼索斯與阿波羅的“兩性關(guān)系”乃至“兄弟同盟”關(guān)系的再次捍衛(wèi)。
如此，在更大的參照系中，通過狄奧尼索斯與蘇格拉底的對(duì)照、直覺與知識(shí)的對(duì)照、希臘與現(xiàn)代的對(duì)照，我們也和尼采一起回到了他《悲劇的誕生》的開篇。
注釋：
①弗里德里�！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館2012年版，第19頁。本文所引該書中文版均據(jù)孫譯，以下只在文中標(biāo)節(jié)次、段落和頁碼，如本段引文末尾所示。必要時(shí)參照Giorgio Collin和Mazzino Montinari編輯的15卷本《考訂研究版尼采全集》(Friedrich Nietzsche:Saemtliche Werke Kritische Studdienausgabe in 15 Baenden,Berlin 1967ff.)第一卷(KSA I:Die Geburt Tragoedie)加以對(duì)勘。此處及下文所專門標(biāo)注的德語原文及英文對(duì)應(yīng)翻譯為筆者所加，不再逐一說明。該書英文譯本有多個(gè)，筆者參看的是Friedrich Nietzsche,The Birth of Tragedy,Translated with an Introduction and Notes by Douglas Smith,Oxford:Oxford University Press,2000.
②饒有意味的是，與孫周興譯本不同，盡管原文中闕如，但幾乎所有其他譯本都試圖對(duì)開篇中兩位神祇所代表的“二元性”究屬什么范疇，做出自己的補(bǔ)充。有譯者用“精神”：“如果我們不僅僅從邏輯上認(rèn)識(shí)到，而且從直觀上把握到，藝術(shù)持續(xù)發(fā)展受阿波羅精神和狄奧尼索斯精神的二元性的制約，猶如生育有賴于性的二元性，兩性持續(xù)不斷地斗爭，而只間以周期性的和解，我們就在審美科學(xué)方面獲益良多�！�(《悲劇的誕生》，趙登榮譯，桂林：漓江出版社2000年版，第19頁)有譯者用“傾向”：“如果我們不僅具有邏輯洞察力，而且達(dá)到了觀察的直接可靠性，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展同日神傾向和酒神傾向的二元性有關(guān)，那我們就會(huì)為美學(xué)贏得頗多收獲：這就像人的世代相傳在連續(xù)的斗爭中和階段性出現(xiàn)的和解中，依賴于性的二元性一樣。”(楊恒達(dá)譯，南京：譯林出版社2007年版，第15頁)有譯者則干脆提前明示二位神祇與夢和醉的關(guān)系，如：“假如我們不僅得到邏輯的判斷，而且達(dá)到直覺的直接確定，認(rèn)為藝術(shù)的不斷發(fā)展，與夢神阿波羅和酒神狄奧尼索斯這兩類型有關(guān)，正如生育有賴于雌雄兩性，在持續(xù)的斗爭中，只有間或和解；那么，我們對(duì)于美學(xué)將大有貢獻(xiàn)�！�(繆靈珠譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，見《繆靈珠美學(xué)譯文集(第四卷)》)，1998年，第4頁)又如：“只要我們不單從邏輯推理出發(fā)，而是從直觀的直接可靠性出發(fā)，來了解藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關(guān)的，我們就會(huì)使審美科學(xué)大有收益。這酷似生育有賴于性的二元性，其中有著連續(xù)不斷的斗爭和只是間發(fā)性的和解�！�(周國平譯，北京：三聯(lián)書店1986年版，第2頁)此外，讀者或也可借此機(jī)會(huì)對(duì)比上述四個(gè)譯本對(duì)與感性學(xué)及生育有關(guān)的概念在翻譯上所做的不同處理，以更好地理解尼采的良苦用心。
③關(guān)于萊辛意義上“號(hào)喊的希臘”與溫克爾曼意義上“靜穆的希臘”的對(duì)比，請(qǐng)參看拙作《萊辛〈拉奧孔〉中的荷馬史詩》，《文藝?yán)碚撗芯俊?012年第1期，第28-35頁。
④參看Raymond Guess,Introduction,in The Birth of Tragedy and Other Writings,translated by Ronald Speirs,Cambridge:Cambridge University Press,p.XI；另可參看丹豪瑟(Werner J.Dannhauser):《尼采眼中的蘇格拉底》，田立年譯，北京：華夏出版社2013年版，第34-35頁，第44-35頁。
⑤Joachim Koehler,Zarathustra 's Secret,translated by Ronald Taylor,New Haven and London:Yale University Press,2002.
作者介紹：張輝，男，江蘇南通人，北京大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所，北京 100871
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