教案：《祭獻(xiàn)之舞》87中張洪軍

第 2  周 課    題：《祭獻(xiàn)之舞》 課    型：欣賞課 課    時(shí)：1課時(shí) 教學(xué)目標(biāo)： 知識(shí)與技能目標(biāo)： 初步了解《祭獻(xiàn)之舞》 過(guò)程與方法目標(biāo)：欣賞《祭獻(xiàn)之舞》，知道樂曲的創(chuàng)作背景，能夠背唱《祭獻(xiàn)之舞》。 情感態(tài)度與價(jià)值觀：知道音樂藝術(shù)在關(guān)注人類生存與發(fā)展等方面所發(fā)揮的巨大作用，進(jìn)一步在音樂的影響下增強(qiáng)對(duì)人類生存發(fā)展的責(zé)任感。 教學(xué)重點(diǎn)：了解斯特拉文斯基與畢加索等在藝術(shù)上不斷追求、不斷探索的特點(diǎn)。 教學(xué)難點(diǎn)：把握作品的速度.力度和音樂情緒。 教學(xué)用具：計(jì)算機(jī)、教學(xué)光盤、音響 教學(xué)前分析：聆聽《祭獻(xiàn)之舞》�？梢韵嚷�，讓學(xué)生說(shuō)出音樂的初步印象；要注意引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注音樂（如音樂的節(jié)奏是規(guī)整的還是復(fù)雜的?）、和聲（是和諧的還是不和諧的？）、速度（是舒緩的還是急促的？）、力度（是微弱的還是強(qiáng)勁的？）、旋律（是清晰的還是混亂的？）、情緒（是穩(wěn)重的、平和的還是興奮的、不安的?）、樂器(是單一的樂器演奏還是樂隊(duì)全奏?)、音樂所表現(xiàn)的主題(是易于理解的還是奇特的、怪誕的?)等。問題并不是一次提出，應(yīng)當(dāng)每聽一遍要有一遍的思考問題。 教學(xué)過(guò)程： 《祭獻(xiàn)之舞》、 1．作者簡(jiǎn)介 斯特拉文斯基(1882-1971)美籍俄羅斯作曲家，20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的重要代表人物。他出生在離圣彼得堡不遠(yuǎn)的奧拉寧鮑姆，生長(zhǎng)在一個(gè)良好的音樂家庭環(huán)境中，其父是皇家歌劇院的首席男低音，斯特拉文斯基自幼學(xué)習(xí)鋼琴。后遵循父母的意愿，他考進(jìn)了彼得堡大學(xué)學(xué)習(xí)法律，但同時(shí)繼續(xù)學(xué)習(xí)音樂。20歲時(shí)，他師從里姆斯基-科薩科夫?qū)W習(xí)音樂，達(dá)三年之久。 1905年，斯特拉文斯基結(jié)束了大學(xué)生涯，并開始走上了音樂創(chuàng)作的道路。他很快地獲得了成功，俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)經(jīng)理迪阿吉萊夫委托他為《火鳥》譜寫音樂，這個(gè)劇于1910年上演。一年后，他又寫出了《彼得魯什卡》，這部作品使他牢固地樹立了在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的前列地位。1913年春，他為迪阿吉萊夫?qū)懗隽俗顗延^的《春之祭》。1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，他遷居瑞士。停戰(zhàn)后他來(lái)到法國(guó)，1925年定居巴黎，隨后加入法國(guó)國(guó)籍。他在音樂上提出新古典主義理想，與同時(shí)都住在巴黎的畢加索、紀(jì)德、瓦拉里在繪畫、小說(shuō)、詩(shī)歌中所表現(xiàn)的理想一致。 1939年9月第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，斯特拉文斯基遷居美國(guó)并于1945年人美國(guó)國(guó)籍。自1951年起，他開始了遍及世界的旅行，并于1962年9月來(lái)到當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)，在莫斯科、列寧格勒舉行了一系列音樂會(huì)，受到了歡迎。1971年，斯特拉文斯基在紐約逝世。 斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作，大致可分為俄羅斯風(fēng)格時(shí)期、新古典主義時(shí)期和序列音樂時(shí)期。他的早期音樂，具有俄羅斯民族主義的傳統(tǒng)風(fēng)格，如幻想曲《煙火》。此后他雖通過(guò)《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》等舞臺(tái)音樂，趨向于復(fù)雜的節(jié)奏、多調(diào)性等手法的運(yùn)用，但從他對(duì)創(chuàng)作具有俄羅斯式的音樂熱誠(chéng)看來(lái)，他卻不失為一個(gè)純樸的、具有俄羅斯精神的作曲家。 他的中期作品，音樂單純、清晰。《普爾欽奈拉》組曲，是他沉迷于18世紀(jì)音樂所創(chuàng)作的一部混合曲，可以看出他在音樂素材的特性方面的獨(dú)創(chuàng)性。 1952年由勛伯格等人創(chuàng)立的序列創(chuàng)作技巧出現(xiàn)在他的作品之中，如《阿貢》、《洪水》等，調(diào)性開始在他的音樂中消亡了。 美國(guó)約瑟夫·馬克利斯在《音樂欣賞》中談到斯特拉文斯基的音樂時(shí)說(shuō)：“他的一生中，不斷地進(jìn)行發(fā)展。他以永不枯竭的熱情抓住新問題，并堅(jiān)持不懈地找到新的解決辦法。從印象主義之后風(fēng)格的《火鳥》和大膽的《春之祭)，發(fā)展到他成熟時(shí)期的有節(jié)制地控制的古典主義，在這過(guò)程中他更加強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)和戒律：‘對(duì)藝術(shù)控制得越多、限制得越多、研究得越多，它就越自由�！�……” 2．背景材料 《祭獻(xiàn)之舞》是芭蕾舞劇《春之祭》中的一段樂曲。這個(gè)舞劇是斯特拉文斯基于1913年創(chuàng)作并首演于巴黎，是他的早期作品。這個(gè)舞劇表現(xiàn)了俄羅斯原始部落村民的祭禮活動(dòng)。春天來(lái)臨，異教徒們挑選一位美麗貞潔的少女做祭品，奉獻(xiàn)于太陽(yáng)神，以求神的庇護(hù)。音樂充滿了青春的活力和神秘、恐怖的氣氛。全劇分為兩幕，第一幕題為《對(duì)大地的崇拜》，包括引子、春天的預(yù)兆、少女之舞、誘逃的儀式、春天的輪舞、對(duì)立的家族、僧侶的儀仗、哲人、大地之舞；第二幕題為《祭獻(xiàn)》，包括引子、青年的秘密集會(huì)、被選少女的頌歌、乞靈祖先、長(zhǎng)者之舞、祭獻(xiàn)之舞等。作者在音樂中使用了很多非傳統(tǒng)的手法，以致首演時(shí)觀眾對(duì)表演的粗野和難以忍受的音響不能接受。 《春之祭》不僅顯現(xiàn)了原始風(fēng)格的祭禮，而且展現(xiàn)了新的音樂語(yǔ)言的特征，如大膽地使用不協(xié)和、復(fù)節(jié)奏以及多調(diào)性。如果說(shuō)斯特拉文斯基在他的第一部舞劇《火鳥》在一定程度上受到了里姆斯基-科薩科夫和德彪西音樂的影響、啟發(fā)；他的下一部舞劇《彼得魯什卡》，很少看得出浪漫派或印象派的痕跡的話，那么他的第三部舞劇《春之祭》則在音樂、節(jié)奏、和聲諸方面都與古典主義音樂切斷了聯(lián)系。 3．音樂分析： 《祭獻(xiàn)之舞)是舞劇《春之祭》的第二部分“祭獻(xiàn)”的最后一段，又被稱為“被選少女的祭獻(xiàn)舞”，它是全劇的高潮。少女被選為祭物，在當(dāng)時(shí)被人們認(rèn)為是神圣的，但被選中的少女心中定會(huì)忐忑不安。樂曲開始出現(xiàn)大量復(fù)雜、緊迫的節(jié)奏以及不協(xié)和和弦、下行音和頓音強(qiáng)奏。 接下去短笛、降E調(diào)單簧管和D大調(diào)高音小號(hào)演奏一段半音下行的、急促而瘋狂的動(dòng)機(jī)，它把舞蹈節(jié)奏音樂引了出來(lái)，并越來(lái)越興奮，達(dá)到高潮之后，由小提琴、中提琴和圓號(hào)呈現(xiàn) “死亡”動(dòng)機(jī)，音樂顯得十分凄涼。 然后，幾個(gè)動(dòng)機(jī)交織發(fā)展，定音鼓及其他打擊樂器也加入進(jìn)來(lái)。少女的舞蹈越來(lái)越狂亂。忽然，音樂戛然而止，這是被選少女累得昏死過(guò)去。隨后，只剩下三支長(zhǎng)笛作九連音上行半音階快速演奏，引出震撼人心的、加有大銅鑼的巨響，宣告用少女祭祀大地的儀式已經(jīng)完成，全曲結(jié)束。 在《祭獻(xiàn)之舞》的音樂中，幾乎聽不到旋律，只有不規(guī)則的強(qiáng)烈節(jié)奏、不時(shí)變換著的拍子。作曲家在音樂中創(chuàng)造地利用頻繁地交替拍子和復(fù)雜節(jié)奏，使音樂更加強(qiáng)烈、沖動(dòng)，這段音樂僅僅251小節(jié)，就有多達(dá)10種拍子的交替出現(xiàn)，而且速度極快(1=126)。 在和聲中使用變化多端的和弦，產(chǎn)生模糊、嘈雜的效果。使用龐大的樂隊(duì)，配器上注重開闊樂器新的音響領(lǐng)域，如使用樂器的最高和最低音區(qū)、顫音和滑音，以及色彩性打擊樂器的使用，使整個(gè)音樂近似野蠻，產(chǎn)生怪誕的效果。渲染了原始社會(huì)的時(shí)代背景和宗教儀式的神秘色彩。在這里作為古典音樂重要表現(xiàn)手段之一的旋律被隱退到次要的地位，代之以刺激性的和聲和復(fù)雜的節(jié)奏。而這一切，正是20世紀(jì)被稱做“現(xiàn)代音樂”的一般性特征。因此，《春之祭》被認(rèn)為是現(xiàn)代音樂的代表作。 課后反思：

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